文/余華 張英
認(rèn)識余華幾十年了。
我們是君子之交，余華一發(fā)表新作，我就會(huì)認(rèn)真閱讀，然后見面，再聊聊。
到北京后，我在南海出版公司就職。某個(gè)下午，我和袁杰偉、楊雯代表出版方和余華在北京方莊購物中心吃了頓飯。
這頓飯，主要是袁杰偉想約余華正在寫的新長篇。余華寫作進(jìn)度非常慢，沒給我們明確答復(fù)。為獲得新作的出版權(quán)，1998年，南海出版公司再版了《活著》。沒想到，南海版《活著》成了暢銷書。此前，《活著》已在長江文藝出版社出版，印數(shù)不多。南海版《活著》每個(gè)月都要再版一次，一口氣賣了20多萬冊。
南海版《活著》趕上了純文學(xué)大環(huán)境的復(fù)蘇，又是康笑宇設(shè)計(jì)的封面，加上余華剛獲意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)，為宣傳提供了新話題。
南海版《活著》出版后，南海出版公司又相繼出版了余華的《許三觀賣血記》《在細(xì)雨中呼喊》兩部長篇，以及他的隨筆集《靈魂飯》，這些書后來都成了暢銷書。
世紀(jì)末情結(jié)讓很多作家試圖以長篇小說來書寫百年中國，余華也不例外?！跋虏块L篇小說，我將寫百年中國人的生活，以江南小鎮(zhèn)家庭四代人的經(jīng)歷切入，從正面來描寫我們這個(gè)時(shí)代?！憋堊郎希嗳A這么說。
離開南海出版公司后，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，我最后落腳在騰訊網(wǎng)。這些年，我在不同時(shí)間，與余華進(jìn)行了多次深度交流。
這些交流，多因新書的出版。從《活著》《許三觀賣血記》《我能否相信自己》，到《兄弟》《第七天》，再到最新的《文城》。在三聯(lián)書店、余華玉泉路的家等地方，從面對面到電話，再到網(wǎng)絡(luò)郵件，我見證了余華的作品從不暢銷到暢銷，見證了他走出國門，成為有世界影響力的大作家。
余華非常好，他尊重自己，也尊重交流者，邏輯性強(qiáng)，有條理。每次交流，從不要求審稿，或?qū)Ω寮M(jìn)行刪改。這些年來，這樣的交流對象不多。
唯一的一次認(rèn)真，是在《兄弟》引發(fā)爭議后，他在郵件中嚴(yán)肅回答了我的問題。《第七天》《文城》出版后，也相繼引發(fā)了爭議。在余華身上，寫作的轉(zhuǎn)型往往伴隨爭議。研究一個(gè)有自我挑戰(zhàn)的作家，是有意義的。
回憶二十世紀(jì)八十年代
張英：你出生在醫(yī)生家庭，也當(dāng)過牙醫(yī)，這對你改行當(dāng)作家有影響嗎？
余華：沒影響。我父親是山東人，部隊(duì)衛(wèi)生員，轉(zhuǎn)業(yè)后在浙江省防疫大隊(duì)負(fù)責(zé)全省家禽牲畜的防疫工作。父親先被下派到浙江省海鹽縣當(dāng)沈蕩鎮(zhèn)衛(wèi)生所所長，在完成浙江醫(yī)科大學(xué)的專科學(xué)習(xí)后，回到海鹽縣人民醫(yī)院當(dāng)外科醫(yī)生。母親在浙江醫(yī)院工作，后來到海鹽父親的單位工作。
1977年恢復(fù)高考，我剛好高中畢業(yè)，報(bào)名參加了。第一年沒考上，1978年又考了一次，還是沒考上。我就按父母的安排，去衛(wèi)生學(xué)校學(xué)習(xí)一年，到武原鎮(zhèn)衛(wèi)生院當(dāng)了牙醫(yī)。當(dāng)醫(yī)生算不錯(cuò)的職業(yè)，但時(shí)間長了就沒意思。天天重復(fù)，每天站著，手拿工具，面對張開的大嘴，面對深黃不整齊的牙齒。我情緒低落，感到前途一片灰暗。
衛(wèi)生院在大街一邊，空閑時(shí)，我就站到窗口看外面。有時(shí)會(huì)呆呆地看上一兩個(gè)小時(shí)。對面是海鹽縣文化館，我天天看到文化館的人在大街上晃，不用正常上下班，游手好閑，非常羨慕，想扔掉手中的工具，和他們一起閑逛。
后來我認(rèn)識了文化館的幾個(gè)人，就問怎樣才能到文化館工作。文化館的工作人員，都須有技能、特長，搞音樂、美術(shù)、文學(xué)都行。如果能發(fā)表些文章，就能到文化館工作。我想了想，決定寫小說。白天在單位上班拔牙，晚上回家寫。
張英：《十八歲出門遠(yuǎn)行》是你發(fā)表的第一篇小說？
余華：不是?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》是我的成名作，它讓文學(xué)界認(rèn)識了我。我從1980年起練習(xí)寫作，用了兩年多時(shí)間就開始發(fā)表小說。我的處女作短篇小說《第一宿舍》發(fā)表在1983年第1期的《西湖》雜志；接著第8期又發(fā)表了《“威尼斯”牙齒店》；到11月份，接到時(shí)任《北京文學(xué)》編委周雁如打來的電話，讓我去北京改稿。當(dāng)時(shí)《北京文學(xué)》的主編是楊沫，副主編是王蒙。周雁如特別好，說你給我們寄了三篇稿子，短篇小說《星星》要改下。我第一反應(yīng)是到北京的路費(fèi)誰給我出??？住宿費(fèi)誰給我出？她回答，我們會(huì)給你出路費(fèi)、住宿費(fèi)，還有出差的生活補(bǔ)貼。我很高興，第二天一早就坐上了去上海的長途汽車，在上?；疖囌举I了張無座票，一路站到了北京。
在《北京文學(xué)》雜志社見到了周雁如。她很熱情，說，你的小說寫得挺好，就是結(jié)尾很灰暗，需要改動(dòng)下。她讓我結(jié)尾改光明點(diǎn)。我一天就改好了。小說發(fā)表在《北京文學(xué)》1984年第1期。
我改完小說，打算回浙江。周雁如人特別溫和，體貼入微，她說你來趟北京不容易，又不用自己花錢，就在北京好好玩一玩吧。我玩了快一個(gè)月，把北京的旅游景點(diǎn)都玩遍了，打算回家?！侗本┪膶W(xué)》給我開了介紹信，按干部出差標(biāo)準(zhǔn)算了往返差旅費(fèi)，每天補(bǔ)助兩塊錢，為我買了回上海的硬臥票，還給我補(bǔ)了來北京的硬臥差價(jià)。
回到海鹽，縣里領(lǐng)導(dǎo)對我很重視，我是中華人民共和國成立以來海鹽縣首位去北京改稿的，接著12月又在《青春》雜志發(fā)表了短篇小說《鴿子，鴿子》，我終于到文化館工作了。
張英：你趕上了文學(xué)繁榮興盛的好時(shí)候，能在文學(xué)界樹立好口碑不容易。
余華：我比較幸運(yùn)。當(dāng)時(shí)我少看文學(xué)雜志，少看同行作品，但西方文學(xué)名著看得不少。一定要看名著，看川端康成、卡夫卡、海明威、馬爾克斯、?？思{等。眼界提高了，手才能提高，所寫才會(huì)比雜志上的好。寫作沒什么訣竅，一篇一篇寫，寫不下去，就逼自己寫，一篇篇寫下來，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己在進(jìn)步。語言變好了，會(huì)講故事了，人物也更豐滿了。我是一點(diǎn)一點(diǎn)進(jìn)步的。
二十世紀(jì)七八十年代，很多老雜志復(fù)刊，也新創(chuàng)辦了許多文學(xué)雜志，發(fā)行量都很大，幾十萬冊算正常。正是文學(xué)的春天，有王蒙、汪曾祺、張賢亮等名作家，年輕寫作者更多，編輯對待來稿也非常有責(zé)任心。那時(shí)寄稿件不花郵費(fèi)，減去信封一個(gè)角就可以了，郵資統(tǒng)一由刊物結(jié)算。我能混出來，就是靠自由投稿。當(dāng)時(shí)作家要揚(yáng)名立萬，出書作用不大，主要靠著名的文學(xué)刊物。在《人民文學(xué)》《收獲》發(fā)個(gè)短篇，就可聞名全國；獲個(gè)獎(jiǎng)，就能改變命運(yùn)。
除了《星星》，我在《北京文學(xué)》還發(fā)表了短篇小說《竹女》《月亮照著你，月亮照著我》等?！缎切恰帆@得了“北京文學(xué)獎(jiǎng)”，后來碰到莫言、蘇童，他們都說對《星星》印象很深。我接連又發(fā)了些，又去了魯迅文學(xué)院和北京師范大學(xué)聯(lián)合舉辦的創(chuàng)作研究生班學(xué)習(xí)，逐漸有了點(diǎn)名氣，于是從文化館又調(diào)到了嘉興市文聯(lián)，后就到了北京發(fā)展。
張英：短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》也發(fā)表在《北京文學(xué)》吧，1987年第1期。
余華：我把《十八歲出門遠(yuǎn)行》看成我真正的小說處女作，之前的作品很不成熟。《十八歲出門遠(yuǎn)行》源于我在一張小報(bào)上看到有關(guān)嵊縣的新聞，說公路上有輛運(yùn)蘋果的車被搶了。我覺得很奇怪，就寫了《十八歲出門遠(yuǎn)行》。
我趕上了一個(gè)好時(shí)代，搭上了最后一班車。文學(xué)雜志編輯非常認(rèn)真，會(huì)寄回鉛印或油印的退稿單，工工整整的，稱呼我為“余華同志”。當(dāng)然也有懶編輯，連“某某同志”都不寫。
到九十年代，文學(xué)雜志的日子也不好過了。郵費(fèi)上漲，作者投稿要自己掏郵費(fèi)了，自由投稿一般就不回退稿信了。新作者要冒出來更難，有的雜志只向名家約稿，自由來稿幾乎不看，直接扔垃圾桶。假如我再晚兩年寫作，說不定還在醫(yī)院拔牙。
數(shù)量與質(zhì)量
張英：剛寫作時(shí)，熟悉哪些作家？他們的經(jīng)驗(yàn)對你有啟發(fā)嗎？
余華：那時(shí)我對當(dāng)代作家不太了解，但較了解魯迅那代，他們靠寫作活得較舒服。剛開始寫時(shí)，我對魯迅的認(rèn)識只限于中學(xué)課本，刺激我的是那代作家，寫一本書就能拿兩百來塊大洋，比如郁達(dá)夫、巴金當(dāng)年在上海，比如老舍靠一本書的稿費(fèi)能在北京買四合院。那時(shí)當(dāng)作家是好職業(yè)。每天寫上幾千字，不僅養(yǎng)活一家，還能養(yǎng)幾個(gè)傭人，太令人羨慕了。
張英：你在海鹽縣工作時(shí)看過很多國外的文學(xué)經(jīng)典，當(dāng)時(shí)小鎮(zhèn)上能買到嗎？
余華：在海鹽縣買的，那時(shí)工資低，但書也便宜。剛工作時(shí)我工資有十六塊錢，過了一年，漲到三十多塊，不久我就有稿費(fèi)了。真是比較幸運(yùn)，我的作品發(fā)表都很順利，在全國知名文學(xué)雜志幾乎都發(fā)過，少了其他作家屢遭退稿的痛苦。稿費(fèi)收入有一千多，真是令人高興。能掙一千多塊錢稿費(fèi)是什么概念呀？
張英：相當(dāng)于幾年后廣播里宣傳的“萬元戶”。
余華：我想買什么就可以買什么，那時(shí)的一千多塊，相當(dāng)于現(xiàn)在一年掙的錢。
張英：可以隨心所欲，買了不少書吧。
余華：我生活在小鎮(zhèn)上，沒人指導(dǎo)我，我就挑選新華書店的書讀，后來去圖書館，喜歡的會(huì)注意作者，下次多讀些，留意其代表作。在不斷的閱讀中，我結(jié)識了很多外國作家，他們向我展示了我沒見過的風(fēng)景。
我讀到的外國文學(xué)作品比國內(nèi)的多。當(dāng)時(shí)國內(nèi)作品太單調(diào)，讀國外文學(xué)作品很正常。慢慢地，進(jìn)入我視野的外國作家越來越多?，F(xiàn)在，卡夫卡、川端康成，我基本不讀了。尤其是川端康成的書，那時(shí)我基本讀完了。
張英：你已告別迷戀他們的時(shí)間。
余華：不是過去喜歡的作家現(xiàn)在就不喜歡了，一直保留有對他們的尊敬，然后不斷發(fā)現(xiàn)新作家?，F(xiàn)在喜歡的作家太多。
讀的書越來越多，越來越雜?，F(xiàn)在讀書，和二十出頭時(shí)不一樣。那時(shí)喜歡的就幾個(gè)作家，現(xiàn)在有三百，更豐富，更多元。我的閱讀興趣，基本在經(jīng)典里轉(zhuǎn)，怎么變都離不開這個(gè)范圍。
讀書使我了解世界文學(xué)是什么樣的，無論渺小還是偉大，我都只是已有文學(xué)世界里的一棵樹，一個(gè)作家，僅此而已。
張英：與國內(nèi)同時(shí)代的作家比，你的小說產(chǎn)量不高。
余華：我懶，不勤奮。如要把作品在書店擺滿一格，也讓人恐懼。我發(fā)現(xiàn)一個(gè)秘密：托爾斯泰的全部作品，放在書架上都擺不滿一格。我的書架上，他所有作品也就那么多，那可是他一生的創(chuàng)作。中國很多作家都已超過他了。
張英：你不能以此為你的懶惰開脫。勤奮、多產(chǎn)才能出好作品，你認(rèn)為呢?
余華：每個(gè)人都不一樣。博爾赫斯的書只有三本，但有幾十種版本，把各種版本加起來，書也不少。這不是數(shù)量關(guān)系，是質(zhì)量關(guān)系。要看作品好不好，有沒有生命力。
在寫作上，我速度越來越慢，越來越不著急。八十年代剛起步時(shí)，我寫得特別多，功利心重，希望被文學(xué)界接受。那時(shí)不敢指望被社會(huì)認(rèn)可，社會(huì)是非常龐大復(fù)雜的范疇。希望被文學(xué)界接受得多寫?，F(xiàn)在我較享受寫作，以寫作愉悅自己。
張英：你有沒有宗教信仰？
余華：沒有。有時(shí)會(huì)通過文學(xué)讓靈魂與某些事物溝通，這算嗎？如有信仰，就是文學(xué)。文學(xué)讓我能和許多事物產(chǎn)生某種溝通。讓我虔誠的只有文學(xué)了。如八十年代的文學(xué)還不是我的信仰，那從九十年代起，它真正成了我的信仰。
外國作家的影響
張英：?？思{說，文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)人類的痛苦，我驚奇于你對痛苦的冷漠。這與你當(dāng)過醫(yī)生有關(guān)嗎？從文學(xué)史看，當(dāng)過醫(yī)生的作家的作品都有冷靜的力量，比如魯迅、池莉、畢淑敏等。
余華：肯定有關(guān)系。父母都是醫(yī)生，一家人住在醫(yī)院里，對面是太平間，我對死亡已麻木。從事牙醫(yī)期間，每天面對各種疼痛，習(xí)慣了。這種敘述方式是努力發(fā)現(xiàn)自己的過程。我的敘述比較冷漠，即使以第一人稱敘述也像旁觀者，與小時(shí)候的經(jīng)歷有關(guān)。
張英：你不止一次提過小時(shí)候醫(yī)院的生活對創(chuàng)作的影響，還在太平間睡過午覺？
余華：父親醫(yī)院的外科手術(shù)室離太平間不遠(yuǎn)，我和哥哥進(jìn)進(jìn)出出。父親動(dòng)手術(shù)時(shí)，我們可以進(jìn)去看。我經(jīng)常在后半夜被哭聲吵醒。夏天特別熱，睡午覺醒來，濕透了，能在草席上看到自己的身形。生活條件差，屋里沒衛(wèi)生間，得去公廁，公廁挨太平間。太平間干凈涼快，有次我試著去睡午覺。小孩膽子大，那個(gè)時(shí)代沒封建迷信，不信鬼神，很快就睡著了。后來讀到海涅的詩，“死亡是涼爽的夜晚。”它讓我想起在太平間睡午覺的感受。
張英：哪些外國作家對你有影響？
余華：第一位是川端康成；第二位是卡夫卡。
我在寧波進(jìn)修牙醫(yī)，看到川端康成的書。正是傷痕文學(xué)興起時(shí)，我在小說中表達(dá)的是痛苦，川端康成表達(dá)的卻是華美，他流暢、舒緩、細(xì)致入微的描寫太美了。被人忽視的他都能觀察到。他的作品我都認(rèn)真讀過，《伊豆的舞女》讀過多遍。我喜歡他的敘述，專門模仿過，但越寫越不對勁。因過于欣賞他的敘述魅力，無形中限制了自己。
1986年，我讀卡夫卡，感覺小說可以是自由的、想象的。突然遇到卡夫卡，他解放了我的思想。我和一位作家朋友在杭州新華書店買書，卡夫卡的書只剩最后一本，我用另一套書和朋友換了卡夫卡的書。第二天晚上讀到《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，印象最深的是馬的描寫，那匹馬非常自由，省去了很多鋪墊?！多l(xiāng)村醫(yī)生》里的那匹馬，突然來了又突然走了。我們當(dāng)時(shí)接受的小說是傳統(tǒng)的邏輯，一個(gè)人走出門，首先寫他下樓，再寫場景變換，面對一條胡同或一條大街?？ǚ蚩ㄊ窃趺磳懙模窟@個(gè)人走出門，下一段他就到廣場了。大師能這么寫我為什么不能呢？
川端康成教會(huì)了我如何細(xì)致地描述，卡夫卡讓我學(xué)到了寫作的精髓。一個(gè)作家的敘述能力非常重要。我企圖改變當(dāng)時(shí)單調(diào)呆板的敘述環(huán)境，寫了《此文獻(xiàn)給少女楊柳》。
一個(gè)作家對另一個(gè)作家的影響不會(huì)太大，現(xiàn)在我讀川端康成沒法看進(jìn)去，每個(gè)作家都有他的現(xiàn)實(shí)。作家是自己的先行者。我非常感激川端康成，他教會(huì)我如何進(jìn)行細(xì)致的敘述，從而在敘述中訓(xùn)練自己。仿佛練字帖，先認(rèn)真練字，才有可能進(jìn)行創(chuàng)作。
后來，我喜歡上了蒙田、博爾赫斯的隨筆。《圣經(jīng)》中文譯本不錯(cuò)，它是中國翻譯得最好的，語言優(yōu)美又有音樂感，如同巴赫音樂的單純。一些哲學(xué)大師晚年寫的隨筆挺不錯(cuò)，他們中年的作品我讀不下去。晚年隨筆中深邃的思想散發(fā)著光芒。這是隨作者的年齡和翻譯者的年齡、心態(tài)、環(huán)境的變化帶來的。
海明威對我的幫助也挺大，《老人與海》發(fā)表后，美國一片叫好聲，說老人是種象征，魚也是種象征，但對于海明威，老人就是老人，魚就是魚，大海就是大海。而一部偉大的作品又無處不存在象征。一個(gè)人活著時(shí)，既可以閱讀、思考，也可以學(xué)習(xí)、借鑒。
我讀得最多的是西方的翻譯小說，看漢語譯本，用漢語思維思考。我喜歡愛·倫坡，他高中就讀完了所有名著，再寫作。我就不行，我是一邊學(xué)習(xí)一邊寫作，由于時(shí)代、環(huán)境的原因，我天生積累少。我有段時(shí)間都在讀書，還專門寫了讀外國文學(xué)的文章。越讀越令人感嘆，無論多么荒誕、離奇，都不能同生活中真實(shí)的離奇比較。作家的想象力遠(yuǎn)沒超出世界所展現(xiàn)出來的，人的想象力有限。
張英：你按什么標(biāo)準(zhǔn)判斷一部作品是否偉大？
余華：一本書打動(dòng)人不可能只有一兩種理由。如只有一種，可能是某章或某處寫得不錯(cuò)。但一部偉大作品打動(dòng)讀者，肯定有無數(shù)理由。我喜歡歌德，尤其是《浮士德》，那是登峰造極之作。
張英：你最欣賞的作家是誰?
余華：過去讀一些作品后，有最喜歡的。九十年代后，我發(fā)現(xiàn)可以同三千個(gè)作家對話，能有心靈的溝通，能理解他們。
早期更在意風(fēng)格和敘述方式，喜歡十九世紀(jì)的外國文學(xué)。如今喜歡二十世紀(jì)的，覺得外國十九世紀(jì)的是過時(shí)的敘述。在閱讀中變得更成熟，標(biāo)準(zhǔn)也在不斷變化，考慮的問題也越來越多。
張英：我愛讀十九世紀(jì)的外國文學(xué)，生活節(jié)奏太快，好小說不多，太鬧。十九世紀(jì)的較安靜，那時(shí)的人體驗(yàn)少，內(nèi)心反而豐富細(xì)膩；當(dāng)下生活目不暇接，外在體驗(yàn)更豐富，內(nèi)心感受反而單調(diào)、貧乏。
余華：你還年輕，再過十年、二十年，情況就不這樣了。每個(gè)人的體驗(yàn)都不一樣，閱讀感覺也不同。大多數(shù)人的閱讀習(xí)慣及閱讀口味和生活快慢有關(guān)系，一個(gè)時(shí)代的文學(xué)有時(shí)正是對這種需求的回應(yīng)。
生活節(jié)奏怎樣快，睡覺時(shí)肯定是放慢的。有時(shí)內(nèi)心時(shí)間感和現(xiàn)實(shí)時(shí)間感不一樣，快和慢相反，生活中的節(jié)奏快，讀書、學(xué)習(xí)時(shí)的節(jié)奏就緩了。
嚴(yán)肅文學(xué)范疇的藝術(shù)形式也要變化，過去的長篇?jiǎng)硬粍?dòng)幾百萬字、幾十萬字，這規(guī)模在當(dāng)下有些不適宜。生活環(huán)境和時(shí)代都在變，人的語言表達(dá)、思維邏輯都大大簡化了。今天如還寫幾百萬字的小說，我很難理解。我以后的長篇會(huì)越來越短，越來越簡潔，不超過二十萬字。
“先鋒文學(xué)”對文學(xué)的貢獻(xiàn)？
張英：你曾和劉毅然、于永和等合作，把我國現(xiàn)代文學(xué)史上一些名著改編成劇本搬上熒屏，這挺有意義。
余華：我對中國現(xiàn)代文學(xué)不太了解。我讀得最多的是翻譯小說，這是當(dāng)時(shí)的情況使然。中國現(xiàn)代文學(xué)只有幾十年積淀，無法和整個(gè)世界幾千年積累的文學(xué)相比。時(shí)間非常珍貴，我只能選擇讀最好的。
當(dāng)年我在海鹽縣圖書館發(fā)現(xiàn)《太平廣記》里的小說時(shí)，如獲至寶，直接站在那讀。后來讀魯迅，才知中國有這么偉大的作家。我接觸現(xiàn)代文學(xué)緣于和劉毅然一起改編現(xiàn)代文學(xué)劇本。對茅盾、郁達(dá)夫的印象較深，他們的小說敘述很成熟，是非常好的作家。
張英：怎么看“先鋒文學(xué)”的貢獻(xiàn)？
余華：經(jīng)過這些年努力，從“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”到“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”，無論是對世界文壇還是對中國文壇而言，我們已有了自己的文學(xué)。
任何文學(xué)流派都是在不健全的情況下產(chǎn)生的。中國的先鋒文學(xué)主要活動(dòng)期為1986年到1989年。概念總會(huì)過去，少數(shù)作家會(huì)留下來，他不屬任何流派了，只屬文學(xué)。
老有人說“先鋒文學(xué)”瓦解了，是先鋒文學(xué)批評的瓦解，不是文學(xué)作品。八十年代的作品不會(huì)消失，作為歷史它永遠(yuǎn)存在?！巴呓狻敝皇且恍┰u論家的意見。
張英：你很多小說獲得外國文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，獲獎(jiǎng)如同給作家的自信心打強(qiáng)心劑，對嗎？
余華：獲獎(jiǎng)對我的自信心是有幫助的。國外的評獎(jiǎng)與國內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)不一樣，這給在國內(nèi)沒獲獎(jiǎng)的作家提供了機(jī)會(huì)。國內(nèi)的文學(xué)獎(jiǎng)還不能真實(shí)反映國內(nèi)文學(xué)創(chuàng)作所取得的成就，那些獲獎(jiǎng)?wù)卟皇菄鴥?nèi)最好的作家，獲獎(jiǎng)作品也不能代表最好的作品。國內(nèi)有許多獎(jiǎng)項(xiàng)，獲獎(jiǎng)作品評了不少，但大多數(shù)終將被遺忘；很多沒獲獎(jiǎng)的，卻經(jīng)常被提及，時(shí)隔多年，如一粒珍珠，依然發(fā)出耀眼的光亮?，F(xiàn)實(shí)常常就是這樣。
西方開始關(guān)注中國的文學(xué)作品。九十年代后中國的文學(xué)發(fā)展已與世界并行，中國文學(xué)走向世界不是靠寫政治，也不是靠寫風(fēng)土人情，而是靠寫出了中國人的生存狀態(tài)和精神面貌，寫出了真正的中國人。真正的作家尋找的是真理，是排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或揭露，他應(yīng)展示高尚。這種高尚不是單純的美好，而是對事物理解后的超然，對善與惡一視同仁，以同情的目光看世界。
文學(xué)的變化和不變
張英：你八十年代的作品，如《此文獻(xiàn)給少女楊柳》，已在小說形式上作了努力和探索。
余華：當(dāng)時(shí)我居住在海鹽，幾乎與世隔絕，這篇作品不是和朋友切磋寫成的。我當(dāng)時(shí)不看雜志。那時(shí)所有的文學(xué)作品都是一個(gè)調(diào)子，這是件悲哀的事。我那時(shí)讀了不少西方的作品，《此文獻(xiàn)給少女楊柳》是我想改變當(dāng)時(shí)單調(diào)敘述環(huán)境的產(chǎn)物。
張英：《在細(xì)雨中呼喊》的敘述比較華美；《活著》發(fā)生了變化，有新的嘗試，以對話推動(dòng)故事向前發(fā)展；《許三觀賣血記》在風(fēng)格上發(fā)生了巨變。先鋒文學(xué)發(fā)生了令人吃驚的變化。
余華：有人發(fā)現(xiàn)時(shí)代在變化，身邊朋友在變化，他沒感覺到自己也正在變化。老有人問，“你寫的為什么和八十年代的不一樣？”我說我今天和你對話的話題和八十年代一樣嗎？一切都在變，作家也在變。
有人說年齡越大越理智，恰恰相反，我年齡越大越相信感覺，而不相信教條。剛寫作時(shí)，總想把世界的本質(zhì)寫出來。對世界本質(zhì)的理解，每個(gè)人都有不同的答案。對小說家來說，要表達(dá)對生活、人生、命運(yùn)、世界的感受。作家優(yōu)秀與否，和他長期在寫作中敘述的訓(xùn)練分不開。寫到什么地方，筆下的人物該說什么話，這一句在敘述中能達(dá)到什么效果。這是一種判斷，一種必須掌握的技能。
寫些活生生的更有力量。我寫《活著》，寫了部我從沒那樣寫過的小說，口語化的小說。以前寫總帶著某種意象、詩意的敘述，通過敘述去看，敘述者成為了全知全能的人。到《活著》，用什么辦法都不對，書中老人不在我筆下，來到我面前時(shí)也不清晰。有天早上起來，我采用了另一種敘述方法，用第一人稱一下就寫了幾千字，感覺找到了。福貴把兒子的尸體埋在樹下時(shí)，天已蒙蒙亮。他瞞著妻子埋完兒子。他從地上站起來，看見那條小路，兒子每天走這條小路去上學(xué)。他在月光下的心情必須要寫，否則下面就無從下筆。
寫什么呢？寫《世事如煙》中的河流，我用“道路在月光下發(fā)著蒼白的光芒”來形容。以這種感覺寫《活著》，那是另一種效果，對傷心的父親太不負(fù)責(zé)。他兒子把新鞋脫掉，光著腳去上學(xué)。環(huán)境不同了，這個(gè)意象我找了好幾天，后來我找到了“月光灑在小路上，像灑滿鹽一樣”這句話。這樣寫，就把福貴失去兒子的沉痛感表達(dá)出來了。
張英：王安憶在一篇文章中提及，《在細(xì)雨中呼喊》標(biāo)志著你的作品走出了迷霧：由模糊到清晰，找到了把握世界本質(zhì)的方法。到了《許三觀賣血記》，人物形象的刻畫得到了進(jìn)一步加強(qiáng)，人物活起來了，非常好。
余華：我以前的作品，人物都是一個(gè)抽象的符號。那時(shí)有個(gè)理論，一個(gè)人物和一幢房子、一條街道、一棵樹一樣，都是道具，都不是很重要。后來，我覺得一個(gè)人物比一棵樹重要得多。有次在黃山，與林斤瀾老先生散步。他談到有次汪曾祺去見沈從文，問他形象描寫的問題，沈先生想了想，說了個(gè)“貼”字。許多前輩作家的經(jīng)驗(yàn)我年輕時(shí)都反對，現(xiàn)在回過頭一想，我的寫作反而證明了他們的經(jīng)驗(yàn)都是正確的。
許三觀開始只是一個(gè)人物形象。我與陳虹在王府井逛街，發(fā)現(xiàn)一個(gè)老人衣服敞開，淚流滿面地迎面走來。王府井是那么熱鬧的場所，人人都拿著精美的商品，除了腳痛，沒人會(huì)抱怨。突然一個(gè)人淚流滿面，遇到了什么樣的悲傷啊！一個(gè)人不在家里哭，而在大街上，在人群中，痛哭流涕，肯定遇到了巨大的、無法壓抑的悲傷，我印象很深。
兩天后，我在家吃完晚飯，跟陳虹講起小時(shí)候見過許許多多的賣血人，也聽過許多賣血人的故事。他們一年的收入不如賣血三四次的，因此經(jīng)常到醫(yī)院賣血。有兩個(gè)村莊世代以賣血為生。
陳虹說，在大街上哭泣的是不是賣血的？我說有道理，他為別人賣了一輩子血，為自己賣血時(shí)卻抽不出血了。兩個(gè)意象放在一起，我開始動(dòng)筆。我以為會(huì)寫成短篇小說，結(jié)果一開頭就寫了一萬字。后來成了中篇，再后來又成了長篇。小說原型人物李血頭我認(rèn)識，他有好幾個(gè)賣血的情婦，文中的一些情節(jié)都是真實(shí)的。
張英：你很多早期作品都在表現(xiàn)“人的痛苦”，這種痛苦建立在冷漠的敘述上，展現(xiàn)人的丑惡。今天的作品趨向溫和了。
余華：我早期對惡的表現(xiàn)更多更充分，這是某種認(rèn)識走到極端的反叛。我們在成長期受到的教育都是正面的，那時(shí)不是從事物的兩面或全面去觀察和分析，只強(qiáng)調(diào)一面。我有一天發(fā)現(xiàn)事物有許多層面，包括暴力和殘忍。人不只渴望擁有金錢、穿漂亮衣服、吃頓好飯；有時(shí)也渴望砍掉一棵樹、殺死一條魚，這種渴望常常蠢蠢欲動(dòng)。我當(dāng)時(shí)的寫作在這方面有所反叛，試圖重新審視人生經(jīng)歷里被自己或別人掩蓋的。九十年代后，我的作品變得溫和多了。
《許三觀賣血記》刊發(fā)于《收獲》，編輯程永新看完后給我打電話，他說《許三觀賣血記》比《現(xiàn)實(shí)一種》更殘忍。他說得非常好，有道理。電影《法斯賓德的世界》有兩個(gè)結(jié)尾：一個(gè)是女主人公過上了正常的生活，還當(dāng)上了祖母；另一個(gè)是女主人公暴死街頭，死得很慘。后來在一次談話里問到法斯賓德更喜歡哪個(gè)結(jié)尾？他回答第一個(gè)。記者問他為什么？他說那樣更殘忍。他是理解生活后才說出的。我近幾部作品越來越溫和，但那股力量卻沒減弱，還加強(qiáng)了。
現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與生活
張英：《現(xiàn)實(shí)一種》非常刺激、鋒利，也是根據(jù)“新聞”得來的嗎？醫(yī)生對尸體解剖的細(xì)節(jié)，讓人過目難忘。
余華：我八十年代的作品，相比同時(shí)代作家的作品，恐怖些。一個(gè)女編輯讀《現(xiàn)實(shí)一種》，說如同給她上刑，讀不下去，太難受。一位男編輯一口氣讀完，他覺得非常好讀。任何作品都難達(dá)到現(xiàn)實(shí)本身具有的力量，《現(xiàn)實(shí)一種》已很殘忍，與現(xiàn)實(shí)中的某些事相比，算不了什么?！冬F(xiàn)實(shí)一種》解剖尸體那段，國外評論家認(rèn)為是黑色幽默，但這是我親身經(jīng)歷的。
我作為口腔科醫(yī)生在寧波進(jìn)修，遇到病人的下腭骨要切除，有個(gè)剛被槍斃的犯人尸體，年輕，二十一歲，我把死者的下腭骨挖過去用了。尸體放于拼在一起的乒乓球桌子上，醫(yī)生輪流作業(yè)，有取器官的，有扒皮的，有挖心臟的，一個(gè)人被瓜分了。來的醫(yī)生特別多，寧波杭州上海的，趕來分享人體器官。我寫時(shí)作了些處理，可能有黑色幽默的成分。
張英：開個(gè)玩笑，有人讓你以后捐獻(xiàn)器官，你樂意嗎？
余華：恕我直言，有了這種親身經(jīng)歷，我以后肯定不會(huì)。我兩三個(gè)月都不想吃肉。他剛死，臉部不冷，臉和皮膚還有彈性，與活著沒太大差距，他最后變成了一堆脂肪，沒人要，擱在那。
張英：商業(yè)機(jī)會(huì)對作家重要嗎？
余華：寫作最重要，市場和商業(yè)提供了非常好的機(jī)會(huì)。作品寫出來就是商品了。為賺錢去寫很難成功，好好寫反而能賺錢。寫好了可以不斷再版。
張英：你在文章中說，只有過去才是真實(shí)的，現(xiàn)在和將來都是過去耍弄的小花招。怎么理解這句話？
余華：我的寫作全部是為了過去，依靠過去生活的記憶和經(jīng)驗(yàn)，依靠世界在我心中形成的最初圖像。這個(gè)圖像在童年形成，到成年后不斷重新組合，如同軟件升級，不斷豐富。
有年春節(jié)我在老家和同學(xué)開了兩桌酒席。同學(xué)開車來接我，小時(shí)候他們很瘦，現(xiàn)在大腹便便的。很多都認(rèn)不出來了，有一個(gè)自殺了。時(shí)間造就故事，造就人的命運(yùn)。生活非常豐富，包含精神部分和物質(zhì)部分，你不可能都經(jīng)歷，只能經(jīng)歷很少一部分。1977年后，我中學(xué)同學(xué)里有十幾個(gè)一直沒再見。我們是同學(xué)時(shí)，父母做什么工作都知道，那時(shí)我們沒有故事。重新見面，感慨萬分，故事就產(chǎn)生了。你和某種生活交融時(shí)，感受不到它，離開一段時(shí)間去看，完全不一樣了，寫作從這開始。
張英：你如何看待現(xiàn)實(shí)與寫作的關(guān)系？
余華：寫作狀態(tài)因人而異，現(xiàn)實(shí)構(gòu)成寫作的基礎(chǔ)，哪怕你寫一個(gè)人在天上飛翔，也要寫成人的飛翔而不能寫成鳥的飛翔。如寫成像鳥一樣飛翔就不真實(shí)了，真實(shí)是永恒的標(biāo)準(zhǔn)。時(shí)代不同，衡量尺度也在變化?，F(xiàn)在讀托爾斯泰、巴爾扎克，包括卡夫卡，會(huì)發(fā)現(xiàn)《變形記》中格里高爾從睡夢里醒來變成了甲蟲，描述非常扎實(shí)，沒一點(diǎn)虛幻。故事是虛幻的，描述再虛幻，就不可信了。他寫甲蟲的心態(tài)完全是被拋棄的人的心態(tài)，并不是甲蟲的，甲蟲有沒有情緒的起伏呢？肯定有，但不可能達(dá)到人那么大的情緒起伏。誰也不知道甲蟲在想什么，卡夫卡把它當(dāng)成人來寫，筆下的人物變成了甲蟲，這是寫作方式的選擇。
張英：你的經(jīng)歷對寫作幫助大嗎？
余華：《活著》里有生活經(jīng)驗(yàn)、閱讀經(jīng)驗(yàn)和寫作經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然生活經(jīng)驗(yàn)更寬廣，我的，父母的，包括他們講的故事及周圍人的生活。我沒寫身邊任何人，可他們的臉常在作品中出現(xiàn)。被我書寫的人不知道，我把他們篡改了，與原來迥異。福貴不是一個(gè)形象，是成百上千人匯攏的形象。我很難認(rèn)同文學(xué)作品有原型。
《活著》是一種樂觀的生活態(tài)度
張英：南海版《活著》后，《在細(xì)雨中呼喊》《許三觀賣血記》銷售都不錯(cuò)，這標(biāo)志你已被大眾、社會(huì)接受。
余華：我也發(fā)現(xiàn)社會(huì)接受了我，原來僅僅是被文學(xué)界內(nèi)部接受。出版人對我講，進(jìn)貨的都在不斷追加，我特別高興。
張英：怎么看待《活著》原著小說和電影的不同？
余華：我沒意見。電影《活著》和同名小說《活著》有很多不同的地方。張藝謀如何改編，是他作為導(dǎo)演的事，電影同原作沒太大關(guān)系。這是兩種藝術(shù)形式完全不同的作品，是兩個(gè)完全不同的人的創(chuàng)作。小說和電影的主要區(qū)別在解放后，我和他對“文革”的感覺不一樣，他實(shí)我虛；在我是背景，在他是敘述的中央。
張英：通過《活著》你想表達(dá)什么？
余華：從八十年代起，我就想寫一個(gè)人與生命的關(guān)系。美國民歌《老黑奴》，那位老黑奴經(jīng)歷了一生的苦難，家人都先他而去了，他沒一句抱怨。歌曲深沉纏綿，深深打動(dòng)了我。我決定寫《活著》，寫人對苦難的承受力，人對世界的樂觀態(tài)度。
“活著”不同于生活，活著是吶喊，是忍受生活?！盎钪背錆M力量，它的力量不是來源于喊叫，也不是來自進(jìn)攻、無聊和平庸。《活著》講述了一個(gè)人和命運(yùn)的友情，他們相互感激相互仇恨，誰也無法拋棄對方，誰也沒理由抱怨對方?；钪鴷r(shí)一起走在塵土飛揚(yáng)的路上，死去時(shí)一起化作雨水和泥土。
《活著》還講述了如何承受巨大的苦難，講述了眼淚的寬廣和豐富，講述了絕望的不存在，講述了這幾十年我們是如何熬過來的。它的寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著，不是為活著之外的任何事而活著。
張英：《活著》寫得順利嗎？
余華：有時(shí)在寫一部作品時(shí)，后面七八部的構(gòu)思都來了，有些過一個(gè)月就忘了，有些沒有忘記。有時(shí)寫了這篇，下篇馬上就開始了，有的過了幾年才會(huì)寫。《活著》是先有題目，再寫內(nèi)容。1992年，我在北京，準(zhǔn)備寫一個(gè)人與疾病的題材，因以前過多描述暴力，又不愿寫疾病了。有天早上醒來，腦子突然閃出“活著”兩個(gè)字，覺得這是好題目。當(dāng)天就寫了，開始不知寫什么，寫著寫著，就明白要寫什么了。
我進(jìn)入了寫作亢奮期，靈感源源不斷，寫了一個(gè)多月，就把解放前的寫完了。尤其是剛睡醒時(shí)，身體狀態(tài)又不錯(cuò)，可以支撐靈感的漫游。后半段是回浙江海鹽老家寫的?！妒斋@》雜志說第6期一定要發(fā)表，必須在八九月份定稿。時(shí)間有點(diǎn)緊，我就憋著往下寫，就這樣被逼出來了。
寫作有時(shí)是天意，命中注定你能寫完你就能寫完，注定你寫不完，就不要寫了。
張英：《活著》發(fā)表后，很多人說余華是勇往直前的先鋒作家，怎么突然往后撤退？后來，那些先鋒作家用“向現(xiàn)實(shí)主義回歸”和“突圍轉(zhuǎn)型”來解釋，能談?wù)勀愕睦斫鈫幔?/span>
余華：我沒關(guān)心《活著》是往前走還是往后退。我不會(huì)有意識地去改變。好作家跟著題材走，他面對各種題材，有各種處理方案。他可以沒有提綱，但腦子里有這樣寫對不對的想法；他會(huì)不斷質(zhì)問自己，這樣寫好嗎？到最后：噢，這樣寫對了，才會(huì)完稿?！痘钪烽_頭寫得費(fèi)勁，我試圖按過去的方式寫，但感覺不對。后來用另一種方式寫，讓福貴自己講，用第一人稱的方式講述。福貴沒文化，和我過去筆下的人物截然不同，我不能用過去用熟的方式敘述，不然他就不是農(nóng)民了。如福貴是名教授，我還可以繼續(xù)用，他是農(nóng)民，念了三年私塾，除《三字經(jīng)》外，沒讀過任何書?，F(xiàn)實(shí)決定了應(yīng)該怎么寫。
張英：結(jié)尾的那段民歌很好。
余華：那段民歌是在《湖南民歌集》中看到的，我非常喜歡，它描述了人生的變化過程：少年去游蕩，中年想升官發(fā)財(cái)，老年做和尚，寫出了很多中國人的一生。福貴少年時(shí)沒有信仰，就想到處玩；中年了就想掙錢，老年想有個(gè)信仰。后來我去國外，法國、德國和意大利的一些讀者告訴我，在中國是這樣，在他們的國家也是這樣，這首民歌在某種程度上表達(dá)的是全人類的感受。這是普遍規(guī)律，不再是地區(qū)性的個(gè)人感受。
張英：你三十二歲寫《活著》，剛到而立之年，《活著》是你對生命本質(zhì)的認(rèn)識嗎？
余華：年齡的增大對心靈有種壓力，敘述上也在不斷往前探索。年輕時(shí)有怨有恨，年紀(jì)大了什么都看得淡泊了。這部小說本質(zhì)上比別的深，人物不再像以前只作為符號存在，作者代替人物發(fā)出聲音。在《活著》《許三觀賣血記》中，人物有了自己的聲音，作為作者，我只是盡量去傾聽。
張英：人為什么活著？你找出答案了嗎？
余華：人為活著而活著，沒任何其他理由，這是人和生命最本質(zhì)的關(guān)系，生命要求他活著，他就活著。如我不寫作，難道我要去死嗎？我不至于不寫作就活不下去了。真有這樣的人出現(xiàn)，也是一時(shí)想不開，一念之差，結(jié)果死了，后悔也來不及了。
我現(xiàn)在的狀態(tài)，不能說好，也不能說不好，越來越平靜。到了這個(gè)年齡不該再動(dòng)蕩了，也動(dòng)蕩不起，沒多少年可以動(dòng)蕩了。所以有點(diǎn)灰，平靜如水吧。
《許三觀賣血記》讓我有了自己的聲音
張英：《許三觀賣血記》引起了比較大的轟動(dòng)，小說平實(shí)簡約，與現(xiàn)實(shí)的距離拉近了。
余華：談作品的細(xì)節(jié)比談理論有意思。作家的唯一使命就是拿出好作品，在前人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新、有所突破。評論家在作品發(fā)表、出版后說話，進(jìn)行命名、概括和解讀。八十年代經(jīng)?？磳ψ约鹤髌返脑u論，充滿了好奇；九十年代基本不看，看了讀者不會(huì)增加，不看讀者也不會(huì)減少。這不是說評論家的評論不到位。
我談?wù)剬ΜF(xiàn)實(shí)的理解：很多優(yōu)秀的作家，他們和現(xiàn)實(shí)相處緊張，在他們筆下，只有和現(xiàn)實(shí)處于疏離狀態(tài)時(shí)，他們作品中的現(xiàn)實(shí)才會(huì)閃閃發(fā)亮。這種現(xiàn)實(shí)雖有魅力，但蒙上了一層虛幻的色彩，充滿了個(gè)人的想象。真正的現(xiàn)實(shí)指的是真實(shí)，充滿丑惡和陰險(xiǎn)。怪就怪在這，丑惡的總在身邊，美好的卻遠(yuǎn)在天涯。有這樣的作家：他們在描寫現(xiàn)實(shí)，可筆下的現(xiàn)實(shí)說穿了只是一種環(huán)境，是固定的死去的僵化的現(xiàn)實(shí)，他們看不到人是流動(dòng)的，生活是變化的，這樣的作家在寫實(shí)在的作品，不是在寫現(xiàn)實(shí)的作品。也有這樣的作家：一生都在解決自我和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，?？思{是最成功的例子，他找到了一條溫和的途徑，他描寫中間狀態(tài)的事物，包容美好與丑惡，他將美國南方的現(xiàn)實(shí)放到歷史和人文精神中，這是真正意義上的現(xiàn)實(shí)。他的作品連接過去和將來。
寫《許三觀賣血記》時(shí)，克服了很多困難，嘗試把人物推向高潮的寫法最讓我頭痛。陀思妥耶夫斯基是我讀到的作家中最好的，他能把人物推向絕境，把心理描寫發(fā)揮到極致，別的作家達(dá)不到那種強(qiáng)度和力度。《罪與罰》中拉斯柯爾尼科夫準(zhǔn)備用鋤頭把房東老太太砍死搶走她的錢，以及他回到自己房間的過程，寫得絲絲入扣，我不可能達(dá)得到。一個(gè)作家要有把人物推向高潮、推向絕境的能力。這非常重要，也非常困難。?？思{教會(huì)了我，他寫心理，寫得很客觀，自此，我寫什么內(nèi)容都不怕了。在寫《現(xiàn)實(shí)一種》時(shí)，心臟沒跳動(dòng)，全是眼睛看到的。我能把激烈與沉重表達(dá)出來，實(shí)現(xiàn)一種寫作愿望。
張英：《許三觀賣血記》的語言回旋反復(fù)，是不是同你喜歡聽音樂有關(guān)？
余華：有時(shí)生動(dòng)的對話放在敘述里會(huì)感到別扭。我前期的作品是讓敘述者交代，用幾句精彩、簡短帶有總結(jié)性質(zhì)的對話帶上引號。對話的意思由敘述者帶出，嚴(yán)格講，這不是真正意義的對話。我們這代作家寫不好對話最要命，我非常羨慕王朔，他的對話寫得精彩，我對王朔說：“你用方言土語寫我們能看懂，我用方言寫你就看不懂?！蔽疑钤谀戏剑梅窖詫?，一堆錯(cuò)別字和病句。北方語言對南方語言構(gòu)成壓迫，敘述的節(jié)奏感被打亂了。南方作家只能曲線救國，用不同辦法去解決困難。
《許三觀賣血記》要表現(xiàn)生活，又要保留敘述的音樂感，還要讀來流暢舒服，我碰到了困難。但找到了好辦法，用越劇的腔調(diào)寫，把一句簡單的話說得啰唆點(diǎn)。一旦重復(fù)，旋律感就出來了。推著敘述的音樂感向前走，生活化的對白氣味也出來了。
《許三觀賣血記》采用了大規(guī)模的對話，這不僅是人物在發(fā)言，它還承擔(dān)了推動(dòng)敘述的作用。
張英：你早期注重形式，書寫暴力、死亡；九十年代重視揭示日常生活的殘酷?！对S三觀賣血記》呢？
余華：通過《許三觀賣血記》，我發(fā)現(xiàn)寫作就是作家在不斷理解筆下創(chuàng)作出來的人物。寫到四分之三時(shí)，我意識到了解許三觀勝過自己。什么時(shí)候他該說什么話他自己張口就說了，那種感覺很好，像沈從文先生說的“貼”，非?？鞓?。許三觀說的話讓我吃驚，那些話我想得到卻講不出。
作家要一輩子不斷去理解各種各樣的生活和各種不同的人，理解越多對寫作越有好處?！对S三觀賣血記》標(biāo)志著作為一個(gè)作家，我已完全成熟了。這本書是我對生活的回顧，讓我對生活重新充滿了熱愛。原來我認(rèn)為庸俗的生活很可惡，現(xiàn)在我感到也有美好的一面。有了新的改變，恢復(fù)了激情，我又能寫上好幾年。
《許三觀賣血記》讓我達(dá)到了一個(gè)新高峰，它對我意義極其重大，我放棄了知識分子立場，走向了平民立場。
《兄弟》是偉大的小說嗎
張英：講講寫《兄弟》的感受。
余華：有天我在家看電視，新聞里一個(gè)人打算跳樓自殺，下面很多人圍著看，麻木不仁地在起哄。我想寫一個(gè)在下面起哄的人，寫到三萬字時(shí)，我預(yù)感到這個(gè)人可能不重要了，等寫到十萬字，這個(gè)人就消失了，完成后是李光頭和宋鋼的故事。這在我長篇小說的寫作中從未有過。那個(gè)人像餌，把魚釣上來后就不重要了。
我一寫《兄弟》就進(jìn)入了瘋狂狀態(tài)，寫四五十萬字，特別順利，每天都不知道小說將向什么方向發(fā)展，人物的結(jié)果會(huì)怎樣。寫完最后一個(gè)字時(shí)，我的感覺是，行了，就很輕松地出門閑逛去了。
寫《兄弟》，很像生活，你急于達(dá)到某個(gè)目的，結(jié)果可能會(huì)相反。我寫《兄弟》，理想是十幾萬字的長篇小說，沒想到越寫越長。
我很苛刻，不管寫多少字、多長時(shí)間，不滿意，我是不會(huì)拿出去發(fā)表、出版的。要對得起讀者，寫了多年，經(jīng)驗(yàn)會(huì)告訴我，什么水平才能交出去發(fā)表、出版。
張英：你越來越自信，懷疑過自己嗎？
余華：這是根據(jù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的判斷，只要我還能寫，就會(huì)在寫作中發(fā)現(xiàn)自己的寫作能力，人的才華是無窮無盡的。
經(jīng)常有人問我是否準(zhǔn)備超越某某作家，有些作家已去世，有些作家還健在。這是個(gè)無法回答的問題，每個(gè)作家都有自己的個(gè)性，走的路也不一樣，如何超越呢？
連著寫了《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，應(yīng)該讀讀書，好好思考接下來怎么換方法。汪暉請我為《讀書》寫隨筆，我同意了，一寫就四年，似乎寫小說的能力都喪失了。
《兄弟》的寫作，讓我重新找回了寫小說的能力，在巧和方法上有了質(zhì)的提高，越寫越有靈感。在寫的過程中，我又冒出了幾個(gè)寫小說的想法，從而進(jìn)入一個(gè)新的階段。
作家沒必要在數(shù)量上較勁，一輩子能擁有十部長篇已非常壯觀了。資訊那么發(fā)達(dá)，書店的書那么多，一年出版幾千部長篇，能有一部流傳就了不起了。
張英：《兄弟》是偉大的作品嗎？
余華：偉大不是我要的結(jié)果，我享受寫作的過程。每部我都會(huì)很認(rèn)真對待，出版后是不是偉大，別人怎么評價(jià)它，這不重要。
張英：《活著》《許三觀賣血記》，“文革”只是作為背景出現(xiàn)；“文革”成了《兄弟》的表現(xiàn)主題。為什么有這樣的變化？
余華：我有意這么寫的?！痘钪肺覍懥烁ＹF，他的死與“文化大革命”有關(guān)，但關(guān)系不大。在《活著》《許三觀賣血記》里，人物的命運(yùn)沒被時(shí)代左右。在《兄弟》里，長頭發(fā)孫偉和他的父母，還有李蘭的命運(yùn)被他們的時(shí)代左右、選擇。
“文化大革命”和改革開放在歷史上太瘋狂了。中國人用四十多年就走過了西方用四百多年才走過的社會(huì)大變化歷程。像“文化大革命”這樣一個(gè)人類歷史上的大事件，過去、現(xiàn)在、將來都會(huì)有很多人寫。書寫這段歷史肯定有意義，找到特別好的角度卻是難題。我想正面去寫，但沒找到正面寫的方法。
今天國人的生活，與外國人沒有太大區(qū)別。社會(huì)千變?nèi)f化，我們以前坐在一起談?wù)撐膶W(xué)，沒想到會(huì)發(fā)生這么大變化。要寫當(dāng)下，得找到獨(dú)特的角度，兩個(gè)時(shí)代放在一起寫，價(jià)值和意義就顯現(xiàn)出來了，相得益彰。兩個(gè)截然不同的大時(shí)代的變化發(fā)生在一個(gè)人身上，這太吸引人了。獨(dú)特的角度肯定沒正面寫有力量，這是敘述中永存的矛盾。
張英：你說的“正面強(qiáng)攻”怎么理解？
余華：我寫當(dāng)代生活，卻沒找到好的角度。寫《兄弟》“文革”部分時(shí)，突然找到了，以李光頭、宋鋼的成長為切入點(diǎn)，讓他們從“文革”走進(jìn)改革開放，他們的人生會(huì)有什么變化呢？按這條線，改革開放以來的生活順理成章就進(jìn)入了我的小說中。
我寫現(xiàn)實(shí)，不躲閃，迎上去?！缎值堋纷屛覍ΜF(xiàn)實(shí)發(fā)言，正面去寫變化中的時(shí)代，把人物命運(yùn)作為主線，讓時(shí)代和他們聯(lián)系起來。
如果“文革”是反人性的時(shí)代，現(xiàn)在就是人性泛濫的時(shí)代。有點(diǎn)值得注意，為什么作家都愿意寫過去的時(shí)代？它已穩(wěn)定成形，容易歸納。當(dāng)下太復(fù)雜了，世界的變化令人目不暇接，稀奇古怪的事太多，還出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)虛擬世界，網(wǎng)絡(luò)結(jié)婚，怎么想也想不出來。
這樣的現(xiàn)實(shí)，作家怎么表現(xiàn)，怎么表達(dá)自己的思考和態(tài)度，如何找到獨(dú)到的方式，把握時(shí)代的脈絡(luò)，反映這個(gè)時(shí)代里人的處境和精神狀態(tài)，這需要智慧。
這些變化，為作家提供了千載難逢的好機(jī)會(huì)。這個(gè)激烈動(dòng)蕩的大時(shí)代，中國的變化和社會(huì)的變化令人目瞪口呆，嘆為觀止，過程充滿了矛盾、沖突，眼花繚亂，像萬花筒。你看不清它的面貌，如何把變化時(shí)期中國人的生活在作品中反映出來，這是個(gè)挑戰(zhàn)。活在這樣的變革時(shí)代很榮幸。
張英：《兄弟》用了強(qiáng)度敘述，有人批評你越來越啰唆。
余華：不啰唆，很有節(jié)奏。小說寫宋凡平死后李蘭去送葬，這六萬多字的鋪墊很重要，我用了大量細(xì)節(jié)去推動(dòng)故事往前走，不像《許三觀賣血記》靠人物對話推動(dòng)敘述。按《許三觀賣血記》的方式，五千字就寫完了。這六萬多字我用了兩個(gè)月時(shí)間，層層推進(jìn)把它寫完。
這種綿密的敘述，能把人的情感、內(nèi)心，人跟外部環(huán)境的關(guān)系表達(dá)得更充分。從李蘭不在外人面前哭，也不許兩個(gè)孩子在外人面前哭，到自己拉著板車去城外無人的地方，對李光頭和宋鋼說，哭吧，他們才無所顧忌地哭出聲。我讓悲痛壓著，壓到頂點(diǎn)，轟然爆發(fā)。寫到這，我的眼淚嘩嘩直流。網(wǎng)上有個(gè)梗，說余華把悲傷留給別人，自己就不悲傷了。我也悲傷啊，面對這樣的人物遭遇，我怎能不悲傷！
這樣的強(qiáng)力敘述在下部表現(xiàn)得更充分。
張英：你的小說，故事和人物越來越重要，不太注重結(jié)構(gòu)、文體和技巧了。
余華：過分考慮技巧，小說是寫不出來的。我現(xiàn)在不太在意技巧了。
寫了這么多年，技術(shù)是過關(guān)的，關(guān)鍵是對小說的認(rèn)識。二十世紀(jì)的認(rèn)為十九世紀(jì)的文學(xué)不真實(shí)，不真實(shí)就是太故事化，太情節(jié)化。二十世紀(jì)的小說家就分崩離析，各走各的路了，有生活化的平鋪直敘，有日記體的，有形式主義走極端的……
現(xiàn)在無論是中國作家還是外國作家，態(tài)度基本是一致的，要回到小說本來的宗旨。你寫生活，就不用寫小說，寫隨筆、紀(jì)實(shí)類就好，比小說表達(dá)得更真實(shí)。就說傳記，讀卓別林的自傳，肯定比讀無名小卒的自傳有吸引力。普通人沒人給他寫傳記，既然小說的主人公是普通人，肯定不應(yīng)該用寫傳記的方式去寫，要用寫故事的方式去寫。
這是對小說的認(rèn)識。很多人到現(xiàn)在還用法國新小說的方式，這是文學(xué)商業(yè)化后出現(xiàn)的流派?，F(xiàn)在人們慢慢達(dá)成了共識：當(dāng)作家沒有力量時(shí)，他會(huì)尋求形式與技巧；當(dāng)作家有力量了，他顧不上這些。我們的文學(xué)越來越?jīng)]力量時(shí)，形式主義就泛濫。我寫這么多年小說，太知道了。用各種方式把小說寫得花哨太容易。讓小說緊緊抓住人，打動(dòng)人，又不流于淺薄是不容易的。
寫出好故事是我的追求。小說本質(zhì)還是講故事，比的是誰把故事寫得更有力量，更吸引人。我不是能寫大故事的人，還沒試過。作品至少要吸引自己，連自己也不吸引，肯定寫不下去。
張英：電影、影像對小說創(chuàng)作的影響越來越大，對你有影響嗎？
余華：不僅對我有影響，對所有人都有影響。閱讀沒耐心了，不能去指責(zé)讀者。崔永元跟我說，他在大學(xué)讀文學(xué)作品，一上來兩頁都是風(fēng)景描寫，他也讀得津津有味?，F(xiàn)在的小說，開頭兩段不吸引人，就會(huì)馬上放一邊，這代表了一種普遍的閱讀觀念。多年前，一部全是風(fēng)景描寫的小說，我們能從頭到尾全部看完?，F(xiàn)在不要說如我這種讀者，那種還在寫很難讀的作家，恐怕也不愛看很沉悶的小說了。
張英：大家都認(rèn)為余華是先鋒派代表，當(dāng)你突然開始寫故事，寫人物，摻入對世界的觀察，你最早的讀者反而會(huì)不習(xí)慣。
余華：讀者喜歡還是不喜歡，習(xí)慣還是不習(xí)慣，都很正常，或許過幾年情況又會(huì)改變?！痘钪吩谖膶W(xué)界內(nèi)部受到很多批評，外面的讀者可能不知道。不是認(rèn)為《活著》有多不好，他們認(rèn)為是好作品，但就不該寫。他們的觀念是作家寫什么不是由作家決定，由讀者決定。
我有個(gè)好朋友直接對我說不喜歡，你為什么寫不先鋒的小說？我告訴他，沒一個(gè)作家只為一個(gè)流派寫作?！对S三觀賣血記》出來有人告訴我，你是先鋒作家，為什么取這樣的書名？我很難聽別人的，我按照我的方式寫我的作品。
張英：《兄弟》讓我想起《芙蓉鎮(zhèn)》，有大時(shí)代的動(dòng)蕩，殘酷隱藏在生活中?！缎值堋范嗔擞哪泻拖矂「校炊林睾捅瘋?。很多人看了小說，認(rèn)為宋凡平過于理想，沒存在的可能性。
余華：“文化大革命”是中國人不敢直面的一段歷史，很多家庭破滅，因出身、成分等，夫妻間、父子間、母女間，相互揭發(fā)，造成很多悲劇。
我們忽略了另一面，在“文革”那樣非人性的時(shí)代，也有很多達(dá)到人類最美好高度的，也有許多家庭，家人間彼此更加忠誠，感情更加融洽。很多家庭，夫妻間的感情空前地好。他們知道不能出現(xiàn)一點(diǎn)閃失，否則這個(gè)家就會(huì)毀滅。
往往在最黑暗的時(shí)刻，你會(huì)看到人性的美最耀眼最閃亮。環(huán)境越殘酷，肉體被打倒在地時(shí)，精神意志越發(fā)高大。
有媒體提問說：宋凡平家庭的溫暖超過福貴和許三觀。和孩子的溫情，福貴沒多少。許三觀家庭溫暖，但兄弟間的外部環(huán)境更惡劣。如沒有溫暖存在，作為作者，我也寫不下去。
“文化大革命”來了，有人受到?jīng)_擊，有人自殺，一方面人格和尊嚴(yán)受到了侮辱，另一方面皮肉和身體被殘酷折磨。他們不堪忍受，有的人就自殺了；有的人默默忍受，堅(jiān)持了下來。
有人問有宋凡平這樣的人嗎？當(dāng)然有，我見過。前一晚，父親牽著兒子的手去買零食，快樂地走著，第二天凌晨就自殺了。少年時(shí)期很多。我同班同學(xué)的父親，跳井自殺前夕，我還看見他拉著兒子的手在大街上說話，樣子笑嘻嘻的。
“文革”時(shí)有丑惡的一面，也有美好的一面。宋凡平的父親，屬中國傳統(tǒng)家庭中的典型父親，他們沒辦法在外面實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，便把所有美好的人性在家庭中釋放出來了。
我不用大聲喊口號的方式呈現(xiàn)外部世界的惡劣，宋凡平的命運(yùn)、李蘭的命運(yùn)、孫偉的命運(yùn)，都是用很幽默的方式表現(xiàn)出來的。
張英：宋凡平和孩子們的關(guān)系，非常像電影《美麗心靈》里爸爸和兒子的關(guān)系。
余華：我看過這部電影，它對我沒產(chǎn)生影響。宋凡平是我在敘述中找到的，最早他是什么人物，我都沒想好。2002年，我去澳大利亞，是個(gè)中國人接待我，她是國外大學(xué)的教授?！拔母铩睍r(shí)，她媽媽為保護(hù)她父親，不讓他受到傷害，變成了潑婦。她采取很激烈的行為保護(hù)了丈夫和家庭：誰要上臺(tái)批斗她丈夫，她就沖上臺(tái)，在話筒里大喊，你媽是地主，你爸是反革命。還到造反派頭頭家門口去貼大字報(bào)。就這樣，在“文革”殘酷時(shí)期，她保住了丈夫和家庭。紅衛(wèi)兵都怕她，放過了她丈夫?！拔母铩苯Y(jié)束后，爸爸說，太可怕了，沒你媽媽，我不知死了多少回。
“文革”中有很多這樣充滿人性光輝的故事。外部環(huán)境太惡劣，包括死去的學(xué)者專家們，他們身上這樣的故事有很多，只不過被忽視了。
張英：《兄弟》里的悲劇場面，宋凡平之死，孫偉和他父親之死，這樣的事有原型嗎？
余華：宋凡平被打死渲染了下，“文革”中我親眼見到有人被打成重傷，又從五樓拋下去，活活被摔死了。拿著鐵釘自殺的，是我在一本“文革”回憶錄里讀到的細(xì)節(jié)。我們小鎮(zhèn)還好，上?；蛭錆h，用的是槍支彈藥，武漢大炮都拿來轟了。武斗太殘忍，毛主席說要文斗不要武斗。再武斗下去，整個(gè)國家都沒希望了。許多比我寫的殘忍得多。
很多人覺得不可思議，說偷窺那段，游街為什么要游那么長？我親眼見到一個(gè)農(nóng)民在鎮(zhèn)上偷窺被人游街，天黑了還綁在電線桿上。抓住一個(gè)在廁所偷窺的，整個(gè)小鎮(zhèn)都興奮了。那還不得好好游街，比李光頭游街時(shí)間長得多。
我和一個(gè)記者說，過五十年，你把佘祥林案告訴人們，肯定會(huì)被認(rèn)為極其荒誕。在今天它是真實(shí)的，很多事都這樣。我們回憶“文革”中的種種荒誕，卻不去想今天的荒誕。
張英：在小說里，你越來越容易動(dòng)感情，沒那么冷靜了。
余華：要我很冷靜，我做不到。我寫這段故事態(tài)度很認(rèn)真，情緒常常跟著故事和人物走，徹底被它控制了。李蘭從上海回來，在沒人的地方，把宋凡平埋葬了，說可以哭了，才放聲大哭。
李光頭和我年齡相似，“文革”時(shí)上小學(xué)。我對貼出的大字報(bào)一點(diǎn)感覺也沒。大人不可能告訴孩子發(fā)生了什么。宋凡平教孩子認(rèn)字，禍就從口出了。我把外部環(huán)境寫得很惡劣，寫人時(shí)卻不能太殘酷，得有些溫暖。李蘭是我非常滿意的人物。疫病啊，磨難啊，在偉大的人性面前，根本就不算什么。
都說“文革”不好，對人性的摧殘?zhí)?。但一個(gè)糟糕的時(shí)代，也是最美人性展現(xiàn)的時(shí)代，這是對等的。惡被逼到極端時(shí)，善也被激發(fā)出來了。惡和美，只不過是產(chǎn)生在不同的人身上而已。
《兄弟》是我最喜歡的小說
張英：你還認(rèn)為《兄弟》是你最好的小說嗎？在哪方面超過了以前的作品？
余華：寫完第一部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》，別人這樣問我，我的回答會(huì)毫不猶豫，就是，一年后我就不這樣說了?！痘钪烦霭鏁r(shí)，別人問我最好的小說是哪部？我說《活著》，也說了差不多一年。我又說《許三觀賣血記》是自己最好的小說。《兄弟》我改口說是最喜歡的。
作家對自己作品的喜愛都是“但見新人笑，哪聞舊人哭”。讀者不要當(dāng)真。那些成為經(jīng)典的作品，作者最喜愛的往往不是讀者最喜愛的。喜愛《兄弟》，是因我發(fā)現(xiàn)了自己新的寫作能力，敘述需要強(qiáng)度時(shí)，我給它強(qiáng)度，敘述需要放開時(shí)，我可以肆無忌憚。寫作就是這樣，小心翼翼地開始，有恃無恐地達(dá)到高峰。
張英：現(xiàn)實(shí)太龐大，嘗試用文字描述非常困難，《兄弟》在寫前會(huì)做哪些準(zhǔn)備？
余華：這是電視和紀(jì)錄片的時(shí)代，是網(wǎng)絡(luò)和媒體的時(shí)代，也是文學(xué)的時(shí)代，或更多什么什么的時(shí)代，它們緊密結(jié)合又不可替代。用文學(xué)語言描繪，這是其他任何方式無法達(dá)到的。
寫《兄弟》，我多年的生活是最基本的準(zhǔn)備，這樣的準(zhǔn)備讓我可以寫《兄弟》，也可以寫古代神話故事。生活不是單純的經(jīng)歷，它包羅萬象，里面有夢境、有想象、有記憶、有猜測、有懷疑、有感受、有情感，有一切可表達(dá)的，還有更多無法表達(dá)的，文學(xué)就是這樣出發(fā)的。
張英：你在博客中說描述還在進(jìn)行中的時(shí)代充滿風(fēng)險(xiǎn)。你還是寫了，為什么？
余華：我不是指敘述中的風(fēng)險(xiǎn)，是指讀者對《兄弟》認(rèn)同上的風(fēng)險(xiǎn)。《兄弟》上部所處的時(shí)代，“文革”已結(jié)束和完成，認(rèn)識容易趨向一致；《兄弟》的下部，從八十年代到今天，時(shí)代還在繼續(xù)。身處每天都在更新的時(shí)代，地理位置和經(jīng)濟(jì)位置的不同，人生道路和生活方式的不同，以及更多的不同，都會(huì)導(dǎo)致觀點(diǎn)和感受的大分歧。
我在網(wǎng)上讀到有人懷疑帶吸管的小包子，懷疑八十年代中期是否有易拉罐，等等。我意識到中國地理的廣闊和發(fā)展的不平衡，在發(fā)達(dá)地區(qū)存在已久的事物，在落后地區(qū)尚未出現(xiàn)。九十年代中期，湖南外出打工的人過年回家，給鄉(xiāng)親帶的禮物是可口可樂。生活在窮鄉(xiāng)僻壤的沒見過可口可樂，生活在沿海經(jīng)濟(jì)起飛地區(qū)的，八十年代中期已在喝了。
張英：你說《兄弟》前的所有寫作都是收回來敘述的，只有《兄弟》是放出去的，尤其是下部。
余華：這是由敘述方式?jīng)Q定的，以前都是尋找一個(gè)角度去敘述，這類敘述是“回收”式的?！缎值堋肥俏业谝淮握嫒憙蓚€(gè)極端的時(shí)代。當(dāng)時(shí)代的某些特征不再是背景，而是現(xiàn)場時(shí)，敘述會(huì)不由自主地開放。寫作上部，我努力讓敘述放肆，因敘述的時(shí)代過于壓抑，讓敘述喘不過氣來。下部進(jìn)入了今天，我能真正放肆了。
張英：《兄弟》上下部的出版跨度半年多，分開讀感覺很好；合起來讀，因時(shí)代背景的落差和敘述手法的不同，會(huì)有些不習(xí)慣、不舒服?！缎值堋穼懥藘蓚€(gè)“天壤之別”的時(shí)代，達(dá)到了你要的效果嗎？
余華：我在博客回答了網(wǎng)友提出的上部和下部間的落差：上下部的敘述差距，來自兩個(gè)時(shí)代的差距。出版時(shí)，應(yīng)責(zé)任編輯的請求，我寫了后記，我說上部“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈”，下部“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬像”。我用“天壤之別”來區(qū)分兩個(gè)時(shí)代，是希望上部和下部所表達(dá)的也能是天壤之別。我不敢說做到了，但確實(shí)不一樣。天壤之別的兩個(gè)時(shí)代通過敘述表現(xiàn)出來，如沒差距，應(yīng)是作者的失敗。
張英：作家陳村說你離作品、離作品中的人物太近，所以失控了，缺乏節(jié)制。
余華：我不認(rèn)同。幾個(gè)朋友二十年前就讀我的小說了，他們說《兄弟》的語言和句式仍是一直以來的簡潔。離人物近會(huì)“失控”，離人物遠(yuǎn)也會(huì)“失控”。失控是最好的寫作狀態(tài)，《許三觀賣血記》我失控了，寫短篇小說，寫著寫著寫成長篇了。
張英：你很推崇陀思妥耶夫斯基那代作家的“強(qiáng)度敘事”，并在《兄弟》里進(jìn)行了嘗試。
余華：正面敘述的小說，其強(qiáng)度高于通過角度敘述的。十九世紀(jì)的偉大小說大多是正面去寫，二十世紀(jì)也有正面寫的，比如《靜靜的頓河》。我第一次通過正面敘述一部小說，獲得了從未有過的寫作能力，敘述的強(qiáng)度增加了。這是在寫作中生長出來的，或者說是在寫作中爆發(fā)出來的。
張英：《兄弟》很好讀，《活著》《許三觀賣血記》也是，注重故事和人物的塑造，寫實(shí)性越來越強(qiáng)，敘述越來越樸素，細(xì)節(jié)生動(dòng)活潑。
余華：寫作時(shí)出現(xiàn)的新景象不是有意就能追求到的，它是無意中突然出現(xiàn)在敘述里的，敘述從本質(zhì)上說就是不斷地發(fā)現(xiàn)，只有寫作才會(huì)有敘述上的新發(fā)現(xiàn)，就像生活必須要去經(jīng)歷，敘述必須要去寫，寫就是經(jīng)歷，生活中的經(jīng)歷常常會(huì)收獲意外的驚喜，寫也會(huì)收獲意外的驚喜，是虛構(gòu)世界里的。
張英：你意識到故事的重要性，這和先鋒小說截然不同。為什么說“故事是小說唯一的活路”？
余華：我寫第一篇小說已有故事了，后來從短篇寫到中篇，都有故事。我寫作之初就知道故事的重要，沒有故事無法寫完一部小說。那時(shí)沒人注意到我故事的講述能力，都集中關(guān)注我敘述的表現(xiàn)形式了，就是所說的先鋒。
長篇對故事的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過短篇，我講故事的能力在長篇里得到了發(fā)揮。然后很多人開始說，余華是會(huì)講故事的作家。
“世紀(jì)”野心與“史詩”情結(jié)
張英：你先讀二十世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)，再讀十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。你對陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、狄更斯等十九世紀(jì)的作家由不屑到敬佩，到越來越喜歡，到受他們的影響，講講這種轉(zhuǎn)變？
余華：我最初讀的是十九世紀(jì)的西方文學(xué)，最早認(rèn)真閱讀《罪與罰》。在寧波進(jìn)修牙醫(yī)時(shí)，一位眼科醫(yī)生下午借給我，第二天上午就要我歸還。一晚上的時(shí)間，讀得我心驚肉跳，極為震撼。之后的兩三年，我不敢再讀陀思妥耶夫斯基，他的作品太強(qiáng)烈了，那時(shí)我還有些難以承受。
接下去讀了《高老頭》《紅與黑》《大衛(wèi)·科波菲爾》，和大仲馬、小仲馬的作品，還有托爾斯泰、屠格涅夫等等，著名的我差不多都讀到了。也接觸了二十世紀(jì)的，翻譯介紹得不太多，川端康成的我讀了。大規(guī)模閱讀二十世紀(jì)小說是在文化館工作時(shí)，我已發(fā)表小說，此后約十年我都在讀二十世紀(jì)文學(xué)，這和所寫的先鋒小說有緊密關(guān)系。
《許三觀賣血記》出版后我寫了幾年隨筆，重讀了十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的文學(xué)，這是彌足珍貴的幾年，也對這兩個(gè)時(shí)代的文學(xué)有了和以往不同的感受。
張英：你對十九世紀(jì)的文學(xué)十分贊賞和肯定，有人認(rèn)為你在文學(xué)觀念和創(chuàng)作上開始“退步”和走向“保守”？
余華：總有人熱衷于猜測。我贊揚(yáng)某位二十世紀(jì)的作家，就有人說我受到其影響。當(dāng)我贊揚(yáng)狄更斯和陀思妥耶夫斯基，有人就說《兄弟》是在向他們學(xué)習(xí)?！缎值堋泛偷腋?、陀思妥耶夫斯基的完全不一樣。出版《兄弟》時(shí)我說了贊揚(yáng)他們的話，《兄弟》就被扯進(jìn)十九世紀(jì)文學(xué)繼承者行列了。
文學(xué)觀念的“退步”和“保守”，這是年輕人的想法。我年輕時(shí)這樣認(rèn)為，現(xiàn)在不了。二十世紀(jì)的小說是新觀念？十九世紀(jì)的小說是舊觀念？莎士比亞和蒙田是不是該進(jìn)入考古學(xué)行列？二十世紀(jì)已結(jié)束，二十世紀(jì)的也“保守”了？文學(xué)不存在“保守”和“退步”，偉大的文學(xué)作品，不管什么時(shí)代，一代又一代的讀者都會(huì)懷著赤誠之心去閱讀。
張英：《在細(xì)雨中呼喊》后，你先鋒作家的身份就結(jié)束了。你告別個(gè)人和內(nèi)心感受，告別先鋒和實(shí)驗(yàn)，走向歷史和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)。你越來越喜歡宏大敘述，你有描寫一個(gè)“世紀(jì)”的野心，“史詩”情結(jié)從哪來的？
余華：我早期作品也寫了歷史、現(xiàn)實(shí)和社會(huì)，比如《現(xiàn)實(shí)一種》?！痘钪贰缎值堋芬渤錆M了內(nèi)心感受，只是程度不一樣。
小說越寫越大是必然，隨著人生閱歷的豐富和生命的成熟，時(shí)代的變遷等，作家把握敘述的能力在不斷加強(qiáng)，小說的結(jié)構(gòu)會(huì)隨之?dāng)U大。
十九世紀(jì)的作家寫了很多巨無霸式的小說，二十世紀(jì)的作家也寫了這樣的巨著，這是作家內(nèi)心深處涌動(dòng)的愿望，一生一定要有部大的作品。
我的寫作不斷變化，在博客上專門回答過網(wǎng)友：我越來越清楚自己。敘述分為兩類，第一類通過幾年的寫作，自己建立了成熟的敘述系統(tǒng)，以后在這種風(fēng)格中不斷延伸，哪怕是不同的題材，也會(huì)納入。第二類在建立成熟的敘述系統(tǒng)后，馬上又發(fā)現(xiàn)最拿手的敘述方式已不適應(yīng)新題材的處理，他必須去尋找最適合的方式，其敘述風(fēng)格總會(huì)出現(xiàn)變化。
我是第二類。寫完《十八歲出門遠(yuǎn)行》，以為找到了一生的敘述方式。到《活著》和《許三觀賣血記》，敘述方式完全變了，我以為會(huì)用這種方式多寫幾部。到《兄弟》，尤其是下部，我之前的敘述氣息已找不到。
我的寫作原則是：某個(gè)題材讓我激動(dòng)，讓我有寫下去的欲望，我要盡快找到適合的敘述方式，忘掉嫻熟的敘述方式，它們會(huì)干擾我。
市場不在我控制的范圍
張英：從被少數(shù)人知道，到變成大眾熟悉的暢銷書作家，你怎么看？
余華：是多年逐步積累推動(dòng)的，不是一夜成名?！缎值堋非暗淖髌芬咽艿疥P(guān)注?！缎值堋返某霭妫屵@種關(guān)注突然爆炸了。
很多作家都有類似經(jīng)歷，從被少數(shù)人關(guān)注，到被大眾熟悉。加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》出版前，拉美的文學(xué)界已注意到他?！栋倌旯陋?dú)》讓馬爾克斯爆炸成大眾熟悉的作家，幾千萬人口的哥倫比亞賣出約百萬冊。法國的杜拉斯晚年寫下了《情人》，此前她已是法國文壇矚目的作家，《情人》在法國賣出了數(shù)百萬冊，杜拉斯立刻成了大眾熟悉的作家。
十三億人口的中國，《兄弟》賣到五十萬冊左右就已議論紛紛了，這是我們共同的悲哀。不要說美國和歐洲的大作家，韓國和日本的嚴(yán)肅作家，一部新書銷售超過百萬冊根本不是新聞。
中國臺(tái)灣的朋友告訴我，《兄弟》的銷售也就達(dá)到中國臺(tái)灣作家張大春、朱天文“還好”時(shí)，不是“最好”時(shí)。
張英：南海版《活著》前，你的作品賣得并不好，突然就暢銷了，你分析過原因嗎？是不是和電影有關(guān)？
余華：《活著》不是突然暢銷的，是慢慢暢銷的。這和電影肯定有關(guān)系，但出版環(huán)境實(shí)在太糟糕。一位著名作家的新長篇出版前向書店征訂，只收到三十多冊訂單。長江文藝出版社出版《活著》時(shí)，就是這樣的現(xiàn)實(shí)。《活著》給任何出版社都這樣。1998年出版環(huán)境好了很多，南海版《活著》也好起來了。
張英：《兄弟》暢銷，你有預(yù)料嗎？
余華：《兄弟》賣到一百萬冊我不會(huì)吃驚，我吃驚的是這么短的時(shí)間賣了四十多萬冊。
張英：市場和讀者對你寫作有影響嗎？
余華：為市場和讀者寫作我是做不到的。市場瞬息萬變，讀者眾口難調(diào)。作家認(rèn)真寫好每本書才是他的勢力范圍，書出版后的命運(yùn)已超出作家的勢力范圍。
張英：你逐漸不太在意他人的觀點(diǎn)了，自信來自哪？
余華：我關(guān)注讀者的意見，對大話套話不屑一顧。認(rèn)真嚴(yán)肅的意見，我會(huì)認(rèn)真思考。作家寫作之初就有自信了，否則他無法寫下去。開始時(shí)自信比較脆弱，隨著時(shí)間的流逝、經(jīng)歷的豐富，自信心也在不斷強(qiáng)大。我寫了幾十年，也算見多識廣了。
張英：你長大后就離開了故鄉(xiāng)海鹽，你說“寫作就是回家”。中國現(xiàn)當(dāng)代小說以“農(nóng)村”和“城市”為背景展開，寫“小鎮(zhèn)”生活的不多。海鹽小鎮(zhèn)是現(xiàn)實(shí)存在，還是來自想象？
余華：我敘述的故事都發(fā)生在南方某個(gè)小鎮(zhèn)，剛寫時(shí)和海鹽還有點(diǎn)關(guān)系，現(xiàn)在毫無關(guān)系了?，F(xiàn)實(shí)中的小鎮(zhèn)在我的寫作里越來越遙遠(yuǎn)，最終完全消失。消失后回來的是想象中的小鎮(zhèn)，有南方小鎮(zhèn)的普遍特點(diǎn)，沒明確地理位置了，它是抽象的，是心理的暗示，也是想象的歸屬。
張英：海鹽小鎮(zhèn)對你的寫作有多大幫助？你和它有什么日常聯(lián)系？怎么看待它的變化？
余華：我父母和哥哥仍生活在海鹽，我每年都會(huì)回去，目睹它的變化，也目睹其他南方小鎮(zhèn)的變化，它們用同樣的速度和方式在變化。
我童年和少年時(shí)的生活都在海鹽，這決定了人一生的方向。世界最初的圖像來到我們的印象中，就像復(fù)印機(jī)，閃亮一道光就攝入到思想和情感里了。長大是對童年獲得的圖像的局部修改。有人改動(dòng)得多，有人改動(dòng)得少。
寫作不重復(fù)自己
張英：從《兄弟》到《第七天》《文城》，這些作品反映出了你的寫作水準(zhǔn)，分量很重。
余華：寫作常常要重新開始，雖然語言、句式、感覺還是你的，但肯定要有變化。《兄弟》寫到下部，我就知道應(yīng)該是粗糙的、狂歡式的語言?！缎值堋返谝痪洹拔覀儎㈡?zhèn)”，一目了然，這是我們的敘述，不是我，不是你，也不是他，是第一人稱復(fù)數(shù)。
寫到人很多時(shí)，“垃圾西裝、選美比賽，”我要什么效果呢？有時(shí)是一兩個(gè)人在說話，有時(shí)是一千個(gè)人在說話，所以要我們，動(dòng)不動(dòng)會(huì)跳出“我們”。這是我找到的敘述方式，代表整個(gè)敘述者，是小鎮(zhèn)所有的人，有時(shí)是他，有時(shí)是她，有時(shí)是一堆人。
《第七天》敘述的是死去的世界，牽扯到不少故事，從生的世界和死的世界過渡，從死亡事件里看生的事件，語言要非常安靜。把死亡寫得很熱鬧，不是我理解的。
《文城》寫了很多年，想寫成傳奇，敘述中帶抒情性。《活著》《兄弟》《第七天》都沒有。《在細(xì)雨中呼喊》有少許抒情性，寫的是少年成長的故事?！段某恰返氖闱樾栽诠适掳l(fā)展到土匪的暴力階段就沒了。情節(jié)變了，內(nèi)容、人物也變了。寫《補(bǔ)》的章節(jié)，抒情性又回來了。
張英：寫作者如何借助歷史和現(xiàn)實(shí)的力量，同時(shí)又不被裹挾？
余華：要警惕，要有選擇。諾曼·梅勒寫的《劊子手之歌》，案件是真實(shí)的，采用了大量的媒體采訪。犯人要死了又沒死，非常瘋狂，非常不配合，過程簡直折磨人，從心理上折磨人。
我相信梅勒寫這部書時(shí)，跟我寫《兄弟》《第七天》面臨一樣的問題，如何處理被新聞炒作的事件，新聞報(bào)道的又是真實(shí)的。長篇小說《劊子手之歌》是紀(jì)實(shí)作品，非虛構(gòu)寫作，跟《兄弟》《第七天》這類虛構(gòu)的不一樣。
《兄弟》于我是不可重復(fù)的小說，是不可能再寫的正面強(qiáng)攻的小說。很多人說是社會(huì)新聞，完全在胡扯，垃圾西裝是嗎？都沒報(bào)道過，在八十年代是普遍現(xiàn)象。沒有新聞，并不等于不存在。《第七天》寫了很多新聞報(bào)道過的內(nèi)容。
《第七天》是壓縮的寫法
張英：結(jié)構(gòu)上，《第七天》和《兄弟》是倒過來的，是收斂的，是高聚合濃縮寫法。
余華：我寫每部作品都有自己的抱負(fù)，《兄弟》寫了這些年的巨大變化。出版時(shí)，很多人說誰不知道，但誰寫呢？誰這樣寫的？關(guān)鍵是誰這樣寫的。
《第七天》寫的是這些年上演的荒誕事情。它是文學(xué)文本，又是社會(huì)學(xué)文本。
寫《兄弟》我沒過多考慮社會(huì)層面，《第七天》作了充分考慮，希望留下一部社會(huì)學(xué)文本，成為歷史長河里的坐標(biāo)。
完成《文城》這部傳奇小說后，我要寫一部喜劇，不能讓人覺得我是悲哀的人。我生活得很愉快。
張英：《第七天》的寫作難度很高。密集的故事，精妙的敘事，高度濃縮在七天內(nèi)。節(jié)制的情緒讓文字產(chǎn)生了巨大的力量，十分震撼人心。
余華：《第七天》人物多，篇幅短，故事在比較集中的時(shí)間內(nèi)完成。小說分三段，第一段送鼠妹去殯儀館，其中有一大段講述她和伍超；楊飛和父親在殯儀館見面為第二段；最后寫楊飛在通往死無葬身之地的路上遇到了伍超，這又有大段的講述。
洪治綱說《第七天》在尋找，《文城》也在尋找，為什么一直在尋找？我正在寫的長篇，主題還是尋找?！兜谄咛臁芳偃绮粚ふ?，楊飛不去尋找父親，便無法遇到后面的人，因死無葬身之地，人又全部集中到了那，包括警察和殺警察的人，兩人一邊下棋，一邊悔棋，仇恨沒越過邊界。
張英：講講《第七天》故事里新聞的選取和用法。
余華：新聞?dòng)羞x擇，不是什么都能寫進(jìn)去。李月珍隨女兒去美國前夕，被車撞死，放在了太平間。在一個(gè)月光皎潔的夜晚，她帶著棄嬰，走向了死無葬身之地。
李月珍和二十七個(gè)嬰兒躺在太平間，深更半夜突然爬起來走，好小說家不會(huì)這樣處理。我記起好多媒體報(bào)道過地陷，因蓋樓、地下挖礦引發(fā)。有些單位會(huì)灌水，這算負(fù)責(zé)任的，有些水都不灌，直接走了。我想到太平間突然地陷，啪！掉下去，又把李月珍和二十七個(gè)嬰兒震起來。這時(shí)李月珍不得不走向死無葬身之地。
有這樣的過渡，比沒好很多。嬰兒跟在她后面，經(jīng)過草叢、河水。到了死無葬身之地，她把嬰兒都放到了樹葉上。
張英：北京以前有地陷，后來停止了地下采水，各單位打的井全封了。
余華：它是我們身邊真實(shí)發(fā)生的事。我在不大的篇幅中，將當(dāng)下的中國，放到小說里作為背景。今天面對的社會(huì)現(xiàn)實(shí)比以前更荒誕，更多難以想象的現(xiàn)實(shí)和事情在發(fā)生，大家慢慢在習(xí)慣。
社會(huì)事件我寫得少，為什么？放不進(jìn)小說中，你進(jìn)入某個(gè)敘述時(shí)，要按照你的敘述來。
張英：《第七天》的力量感一點(diǎn)都不比《活著》弱?！缎值堋泛汀兜谄咛臁沸纬闪嘶パa(bǔ)，一個(gè)是非常強(qiáng)的主觀敘事，另一個(gè)非常收斂冷靜。
余華：一個(gè)是放，一個(gè)是收。我在第三天寫到死無葬身之地時(shí)，就知《第七天》能寫完。小說寫得慢，是因我總落在現(xiàn)實(shí)后面，但我的慢是幸運(yùn)的。我開頭不滿意，就寫不下去。為什么擱了一段時(shí)間呢？原來的開頭少了細(xì)節(jié)：沒寫殯儀館那部電話。楊飛遲到了，有了殯儀館的電話，打兩次，再進(jìn)入殯儀館，敘述就舒服了。沒這段，直接進(jìn)入殯儀館，太匆忙。
怪誕小說和寫實(shí)小說的最大區(qū)別：寫實(shí)小說走康莊大道，怪誕小說抄近路。怪誕小說也好，寫實(shí)小說也好，都是為了更快抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，否則沒必要用荒誕手法。
怪誕小說遭到了很多非議。修了很多大道，能行得很安全，路上有車，有警察，你不會(huì)遇到劫匪。抄近路可能遇到劫匪，風(fēng)險(xiǎn)大點(diǎn)，但這樣寫更有意思。
張英：怎么看待《第七天》的倒敘時(shí)間線和空間結(jié)構(gòu)？
余華：代表我全部風(fēng)格的小說是《第七天》，我從八十年代以來的寫作特征它都包含了。
小說取名為《第七天》，因第七天是故事的開始，開始成為了傳統(tǒng)意義上的結(jié)尾。楊飛死了去殯儀館，肯定是結(jié)尾；第七天是死無葬身之地的開始，小說也結(jié)束了。
寫作時(shí)間越長，野心越大，野心越大，風(fēng)險(xiǎn)也越大。沒人認(rèn)為《兄弟》是虛假的。《第七天》全是大家熟悉的，很多人卻說在瞎編。
威廉·?？思{證明文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)不可能。我們常說文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)，根本不可能。威廉·?？思{的時(shí)代都做不到，更不要說今天。
張英：有人說《第七天》可以寫成非虛構(gòu)作品。
余華：我把時(shí)代中荒誕的事集中來寫，用《許三觀賣血記》《活著》的方式，只能寫一件事。如采用波拉尼奧《2666》“罪行”的方式羅列新聞事件，把發(fā)生在拉美小城市的一百多起奸殺案全部羅列出來，一章的篇幅比《第七天》全書還長，波拉尼奧出色地作了敘述加工。
寫《第七天》的感覺很強(qiáng)烈，我采用表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事件的方式，死無葬身之地，誰死了都不愿去，一個(gè)咒罵人的地方。我顛覆了它的含義，將現(xiàn)實(shí)世界作為倒影來寫，但重點(diǎn)不在現(xiàn)實(shí)世界，在死亡世界?，F(xiàn)實(shí)世界是小說的背景，死無葬身之地才是敘述的支撐。
如沒張剛和李姓男子在死無葬身之地快樂地下棋、悔棋和吵架，我不會(huì)寫他們生前的殺人事件；如楊飛沒在死無葬身之地遇到鄭小敏父母，我不會(huì)寫強(qiáng)拆；如火災(zāi)死亡者沒在死無葬身之地出現(xiàn)，我不會(huì)寫商場火災(zāi)；如沒譚家鑫在死無葬身之地舉辦盛宴，我不會(huì)寫譚家鑫一家的遭遇；如沒鼠妹在死無葬身之地的凈身儀式和她與伍超在死后世界的再次錯(cuò)過，我不會(huì)寫鼠妹的自殺和伍超的賣腎；如沒二十七個(gè)嬰兒在死無葬身之地?fù)u籃一樣寬大的樹葉上發(fā)出夜鶯般的歌聲，我不會(huì)寫棄嬰事件……所有的敘述理由都來自死無葬身之地。
但《第七天》涉及現(xiàn)實(shí)事件的筆墨不多，約一萬字，才全書的十三分之一。我不知為什么有些人的閱讀會(huì)集中在這些背景上，卻忽視了死無葬身之地?！兜谄咛臁酚盟罒o葬身之地來表現(xiàn)文學(xué)的意義。
《文城》記錄洶涌的大時(shí)代
張英：很難想象你會(huì)寫《文城》這樣一部傳奇小說？
余華：我寫過偵探小說《河邊的錯(cuò)誤》；《鮮血梅花》是武俠小說，還寫了古典愛情才子佳人小說；醞釀過傳奇小說，后來放棄了。《文城》在修改時(shí)，我意識到它是傳奇小說，人物戲劇性很強(qiáng)，我就往這個(gè)方向嘗試了。
《活著》《許三觀賣血記》是寫實(shí)主義小說，《文城》是傳奇小說。寫實(shí)小說由人物帶動(dòng)故事，傳奇小說用故事帶動(dòng)人物。
張英：寫作《文城》的契機(jī)是什么？
余華：是個(gè)錯(cuò)誤的契機(jī)。大約在二十世紀(jì)快過去的1998年，我想從《活著》故事開始的年代往回寫。
《活著》從四十年代開始寫。我們這代作家有種揮之不去的抱負(fù)，想完成一百年的寫作，但不一定在一部作品中寫完，分幾部也行。我寫了二十多萬字，往下寫越來越困難，就停了?！缎值堋烦霭婧笥种匦聦?，《第七天》出版后再重新寫。直到2020年才最后寫完。
書名以前叫《南方往事》，我不滿意，我老婆說可叫《文城》。我說這書名好，所有故事都跟它有關(guān)系。
本來書應(yīng)該1月份出版，因改名，手續(xù)要重新履行，3月份出來的。為什么選“文城”？楊慶祥在文章里說，《南方往事》給人感覺比較虛，《文城》比較實(shí)。讀完小說再品味，《文城》開放中帶有虛幻感。
選擇《文城》，這個(gè)城不是城市，好比有些書……馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，我讀了兩遍，百年讀到了，就是沒讀到孤獨(dú)，人物都熱熱鬧鬧的，哪有孤獨(dú)？孤獨(dú)是什么？馬爾克斯把孤獨(dú)的原來意義和概念擴(kuò)充至開放式，大家可以隨便去理解。選擇書名《文城》，也是因它是開放的。
張英：寫《文城》做了哪些功課？
余華：寫《文城》時(shí)，已有互聯(lián)網(wǎng)，在網(wǎng)上發(fā)E-mail，找資料主要還是去書店。
為寫《文城》，我讀了很多書。那些書網(wǎng)上一搜就有，但當(dāng)年我都是去北京琉璃廠文化街買的，包括木匠的知識。小時(shí)候，我們家的家具都是請木匠到家里來做的。我記憶深的是，因一個(gè)釘子沒拔出來，木匠把刀刃刨缺了，我跟木匠抱怨了半天，磨平它花了很大力氣。
中醫(yī)我也知道點(diǎn)，但還是要找資料，知識的準(zhǔn)確性很重要。包括顧益民怎么去掉身上的腐肉，都是在中醫(yī)書上抄下來的。小說寫到雪凍，下了十八天大雪，一些讀者說南方?jīng)]那么大的雪，馬上有人回答：你忘記幾年前那場大雪了嗎？看中國災(zāi)荒史，清朝順治時(shí)，無錫的太湖區(qū)遭遇了一場雪災(zāi)，下了四十多天?！段某恰分粚懥耸颂??？礆v史參考資料不一定用到它，但心里要有底。
張英：寫《活著》流了淚，寫《文城》又落了淚？
余華：《活著》也好，《文城》也好，寫時(shí)的感覺還好，修改時(shí)會(huì)掉眼淚。寫作時(shí)，具體章節(jié)里的情緒會(huì)維持一周或一個(gè)月，但修改時(shí)的情緒集中在短時(shí)間內(nèi)，和分散的情緒不一樣。《文城》我自己非常感動(dòng)。小美婆婆臨終前的那段描寫，我掉了很多眼淚。我進(jìn)入了筆下的文學(xué)世界，不是作為讀者的那個(gè)我，是現(xiàn)實(shí)世界中的人。
張英：《活著》《兄弟》等，大部分以南方為背景展開?！段某恰返墓适卤尘?，主人公林祥福和小美，有從北向南的行動(dòng)軌跡，講講地理、環(huán)境在文學(xué)中的作用？
余華：楊慶祥有句話說得很好，文學(xué)是什么？文學(xué)尋找的都是有意思的，哲學(xué)尋找的是有意義的。我們可以在一部作品中讀到意義，但文學(xué)的目的，是為了尋找有意思的。文學(xué)不要把哲學(xué)的飯碗搶了，要吃自己的飯。
我是南方人，但在北京住的時(shí)間超過浙江老家。我對南北地理、季節(jié)的變化有切身感受。
當(dāng)年去北京，我坐的是綠皮火車，如今是高鐵了。1987年，我到北京魯迅文學(xué)院參加文學(xué)講習(xí)班的學(xué)習(xí)，學(xué)校周邊全是農(nóng)田，后來我住在玉泉路，也都是荒地，我看著高樓一天天拔地而起。
以前回家要坐一夜的火車，從北到南，廣袤的大地，北方枯黃，南方郁郁蔥蔥?，F(xiàn)在坐高鐵再?zèng)]這樣的感受，都是樓房。
《文城》的結(jié)構(gòu)、人物和命運(yùn)
張英：《文城》中的林祥福和小美，也是身不由己，被時(shí)代推著走向各自的命運(yùn)。個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代緊密相連。
余華：人物和時(shí)代的命運(yùn)是小說的主題之一。小說的人物寫得好不好，是不是有性格，跟人物是不是復(fù)雜，不是同一個(gè)概念。
《文城》寫那么長時(shí)間，是因我一直不知該怎么把握人物的最終結(jié)局。
林祥福一到溪鎮(zhèn)就找到了小美，小美跟他回去，或不跟他回去，結(jié)局不同。但這樣寫時(shí)代感就沒了，和我的初衷不一樣。后來林祥福融入了溪鎮(zhèn)，進(jìn)入了溪鎮(zhèn)的生活，進(jìn)入了時(shí)代里。即使林祥福不來南方，還在北方，他也過不上安穩(wěn)日子。時(shí)代已經(jīng)亂了，不只溪鎮(zhèn)亂，北方也一樣亂。田家四兄弟拉著大哥和林祥?；丶遥f錢莊的老爺被土匪綁票了，那時(shí)都這樣，生活在什么地方，亂世中都無法獨(dú)善其身。
張英：《文城》近三分之一篇幅是《補(bǔ)》的部分，除了讓故事更加完整外，還有什么考慮？
余華：為了讓小美的形象更加完整。因?yàn)樗?，我寫了第三部分“補(bǔ)”的內(nèi)容。
我們捕捉細(xì)節(jié)，編織故事和人物關(guān)系，看起來自然就夠了。莎士比亞筆下的人物，哪個(gè)復(fù)雜呢？沒有。《哈姆雷特》《李爾王》，愛就是愛，恨就是恨，也不能說寫得太簡單。塞萬提斯的《堂·吉訶德》一點(diǎn)都不復(fù)雜。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》人物形象復(fù)雜，但和真正的人比，還差很多。
土匪張一斧，在小說定稿前沒被干掉。我原來寫張一斧和顧益民兩敗俱傷。我老婆看了好幾遍，對張一斧咬牙切齒，說應(yīng)把他殺了。我沒感覺，說算了。定稿時(shí)，看著張一斧，覺得不殺他不足以平民憤，就把他給殺了。
怎么殺，我想了兩天，殺他最好的人選是陳永良。他要為村里兩百多老百姓報(bào)仇，刀從張一斧左側(cè)耳朵刺進(jìn)去，林祥福也是被土匪用尖刀從左側(cè)耳朵刺死。
小說那么多人物，我最喜歡和尚。定稿前他活著，為讓陳永良去殺張一斧，他跟張一斧決戰(zhàn)，手臂被砍斷了；他不躲閃，眼睛也給劃瞎了。
張英：小美是悲劇人物，難以界定善惡。為什么寫這樣的女性形象？
余華：人物寫著寫著就寫出來了，寫著寫著就長大了、變化了。在《文城》里把小美寫成壞人容易，但要寫成好人，難度大點(diǎn)。
寫補(bǔ)是告訴讀者，小美的所有選擇，不是她要去做，是命運(yùn)驅(qū)使她去做，她被命運(yùn)撕裂了。
寫作應(yīng)增加點(diǎn)難度，我教育北師大的學(xué)生要寫困難的小說，不要寫容易的小說?！都t與黑》中，于連向德·瑞納爾夫人表達(dá)他的愛，他們需要一個(gè)場景。如是別的作家，莊園很大，找個(gè)角落或沒人的地方就行了，但司湯達(dá)不這樣寫。草坪上有張桌子，德·瑞納爾夫人和閨蜜坐在一起，于連坐在那用腳鉤德·瑞納爾夫人，那種緊張、害怕，夫人的閨蜜莫名其妙，她說話答非所問，像一場戰(zhàn)爭。
小美在城隍廟前的雪地里凍死時(shí)，非常后悔自己在刮龍卷風(fēng)時(shí)，躲在家里，沒上街去偷偷看一眼，錯(cuò)過了林祥福和女兒的見面。在死前她想象自己走到林祥福身邊，把女兒抱過來了。寧靜的想象中，她把對林祥福和女兒的情感都表達(dá)了。這些細(xì)節(jié)，很多讀者沒注意到，對作者來說，是要下功夫的。心血用在很小的地方，拍電影的畫面感可能更好。
張英：小美和阿強(qiáng)跪在雪地里凍死了，這個(gè)死法，有點(diǎn)超出想象。
余華：有三種考慮。第一種是讓林祥福和小美見面，我想來想去覺得不好。見了面，后面就全沒了，時(shí)代沒了，土匪沒了，只能放棄。第二種是林祥福到南方后找不到小美。這很正常，中國那么大，文城也確實(shí)不存在。但這不是我的寫作習(xí)慣。我要留白，不是留大白，小的地方留，大的地方充實(shí)。第三種，雪凍。我前面寫林祥福進(jìn)入溪鎮(zhèn)，營造了很多雪凍氣息，那么長的鋪墊，肯定要放內(nèi)容，我決定讓他們在那死去。
張英：林祥福這樣善良的人，和小美的壞形成了鮮明的對比。
余華：我和筆下的人物是朋友，林祥福剛出現(xiàn)時(shí)，我寫他只有一個(gè)原則，他在雪凍時(shí)抱著女兒來尋找一個(gè)人，尋找的人是誰他不說，誰都不告訴。
有文章討論了《文城》敘述的留白，他給了林祥福一個(gè)定位，說得很好：一個(gè)沉默的尋訪者。他為什么這么做？他在尋找小美，他要保護(hù)小美，他不能傷害小美。他從遙遠(yuǎn)的北方來溪鎮(zhèn)尋找小美，他需要所有人不知道。
只有在陳永良離開溪鎮(zhèn)，搬到齊家村時(shí)，林祥福才告訴他自己來這干什么。小美和阿強(qiáng)是夫妻，不是兄妹，但在陳永良離開時(shí)，林祥福依然告訴他是兄妹。林祥福依然保護(hù)著小美，不想傷害小美。
在寫作過程中，我對林祥福越來越了解，他是善良到極致的人，善良到極致是什么樣子？《圣經(jīng)》中有個(gè)故事讓我極其感動(dòng)。一個(gè)富翁有上千頭羊，他突然過膩了現(xiàn)在的生活，把財(cái)產(chǎn)交給了最信任的仆人，便帶著家人和其他仆人去旅游。幾年后，他想回家了，讓仆人先回去，告訴幫他看家的人，我要回來了，讓他準(zhǔn)備下。結(jié)果仆人回去后被看守財(cái)產(chǎn)的仆人殺了，消息傳來，富翁認(rèn)為是自己的錯(cuò)，不應(yīng)派笨嘴笨舌的仆人去；富翁再派了最喜愛的仆人，一個(gè)非常靈活又聰明的仆人，又被殺了。這時(shí)富翁還認(rèn)為自己錯(cuò)了，派了他最愛的小兒子去，還是被殺了。他知道了真實(shí)情況。當(dāng)一個(gè)極其純潔的人憤怒時(shí)，任何力量都無法阻擋，他最后打回去了。富翁在前面純潔得令人難以置信，我一直在想，我的筆下應(yīng)不應(yīng)該出現(xiàn)這樣的人物。有段時(shí)間我想重寫《圣經(jīng)》這個(gè)故事?！妒ソ?jīng)》已沒版權(quán)，可以改編了。
這個(gè)念想在林祥福身上完成了。林祥福是至善的人物。有人認(rèn)為再也找不著這樣的人了，我相信世上還有。
還在堅(jiān)持文學(xué)實(shí)驗(yàn)
張英：《文城》齊家村兩百多人死去的場面，手法細(xì)致入微，有點(diǎn)暴力血腥。
余華：好比一個(gè)人犯了錯(cuò)，寫了份檢討，檢討寫完，過一天又犯錯(cuò)誤了。我盡量少寫，有時(shí)還是忍不住，因?yàn)閯∏樾枰?/p>
我們這代作家總想把我們跟時(shí)代的關(guān)系表現(xiàn)出來。我們不想把寫作變成象牙塔里的故事。我們的偶像是托爾斯泰、狄更斯、卡夫卡、馬爾克斯這樣的作家。
我讓林祥福進(jìn)入溪鎮(zhèn)，進(jìn)入到動(dòng)蕩中。清朝滅亡是歷史的必然，也是歷史的進(jìn)步。我寫時(shí)覺得有一個(gè)腐朽的清朝比沒有要好，好比一條臟亂差的街上如有個(gè)腐敗的警察，起碼他還管管事，沒有社會(huì)就亂了。
張英：《文城》的小說結(jié)構(gòu)說明余華還在進(jìn)行文學(xué)實(shí)驗(yàn)。
余華：我年輕時(shí)很崇拜狄更斯，有次去書店，想把狄更斯全集買下來，一看快三十本了，其實(shí)一個(gè)作家被廣泛閱讀的書就一兩本。托爾斯泰被廣泛閱讀的是《安娜·卡列尼娜》，《戰(zhàn)爭與和平》太長了。
當(dāng)我寫得越困難，就越興奮。當(dāng)我寫得越容易，就有點(diǎn)憂心。這是長期養(yǎng)成的習(xí)慣，必須要挑戰(zhàn)自己。說超越或比過去寫得更好，那是瞎扯：超越是不可能的，維持水平就可以了。保持下去，不用想超越，不用想一部比一部寫得更好，但要做到不重復(fù)自己，這是我的經(jīng)驗(yàn)。
張英：《文城》留下很多支線，主人公和他們的后代會(huì)有續(xù)集嗎？
余華：《文城》已完成，它是我最難完成的作品，把它完成讓我信心倍增。寫了一半的另一部也能順利完成了。
我有很多想法和計(jì)劃，這部寫不下去，另一部就會(huì)來找我。像《兄弟》開了個(gè)頭放在那，像《第七天》開了個(gè)頭放在那，后來突然找到感覺，一下就寫完了。
我不知道《文城》是否有續(xù)集，我希望能寫，條件是我體力允許。
評論思維跟創(chuàng)作思維不一樣
張英：你關(guān)注評論你的作品嗎?
余華：我不看，毫無興趣。評論家的思維跟作家的寫作不一樣，最好不要看，對寫作毫無益處。
我至今記得第一篇評論我小說的，對他始終抱有好感，就是張新穎，那時(shí)他是復(fù)旦的本科生。他翻譯的《耶穌傳》，文筆非常好。他的評論讓我很興奮，好久沒這種感覺了。
張英：滿足了剛剛成名的你的虛榮心。
余華：那時(shí)的欲望、虛榮心都過去了，我就能說有更高追求了，要寫出更好的作品，除此沒別的途徑。你難搞懂那些評論家，今天夸明天批。到我這年齡，就比較現(xiàn)實(shí)了，不再抱有能得到準(zhǔn)確的肯定和批評了。書出版后，愛說好就好，愛說差就差，懶得管了。
張英：你幾次在文章中提到，對文學(xué)評論保持警惕和距離，為什么？
余華：一個(gè)時(shí)代老犯錯(cuò)誤，只有少數(shù)幾人清醒。一旦觀念上了報(bào)紙、刊物，基本不值得信任，國內(nèi)是這樣，國外也是這樣。
作為個(gè)體藝術(shù)家，成為時(shí)代的發(fā)言人幾乎沒可能，作家寫的都是自己最隱秘的。他的作品跟時(shí)代的某種風(fēng)尚有可能發(fā)生巧合，但不能說時(shí)代選擇了他來發(fā)言。
誰能成為代言人很難預(yù)料，作家淘汰更新期相當(dāng)快，五年就換一撥人。文學(xué)不是選擇誰代言，是選擇寫作能延續(xù)的作家。托爾斯泰是俄國文學(xué)的代言人嗎？不，他是時(shí)代的發(fā)言人。
張英：你的寫作變化很大，常給人意外。
余華：作家都想變化?！痘钪非?，我用過去的方式寫了很多年，讀者厭煩了，我也膩了。我的變化被評論家議論紛紛，他們不能忍受。
《在細(xì)雨中呼喊》他們還能接受，一些人物開始發(fā)出自己的聲音，整個(gè)敘事他們也能認(rèn)出。《活著》讓他們嚇了一跳，這是誰寫的？《許三觀賣血記》讓他們更費(fèi)解。
作品的面貌、風(fēng)格發(fā)生了變化，評論家卻接受不了，1992年對我的質(zhì)疑最強(qiáng)烈。到1995年，人們的世界觀改變了，評論界熱衷新狀態(tài)、新寫實(shí)和新生代，于是對我們作品的關(guān)注就轉(zhuǎn)移了。
休息非常重要
張英：你不同時(shí)期有不同的藝術(shù)風(fēng)格，評論家很難歸納。你有過規(guī)劃和目標(biāo)嗎？
余華：命運(yùn)很難把握，明天會(huì)怎樣、會(huì)發(fā)生什么，誰也不知道。寫作最大的吸引力，是能喚發(fā)作家的激情，喚醒作家的記憶，讓人感到活著有意義。我的生活很平靜，但虛構(gòu)的世界不平靜，比現(xiàn)實(shí)動(dòng)蕩得多。
每個(gè)人都有美好的愿望，都希望能創(chuàng)造新的生活。作家總希望能創(chuàng)新，但需要機(jī)遇和才華。
張英：作家的創(chuàng)造力會(huì)經(jīng)歷高潮和低谷，也會(huì)越來越困難。
余華：激情消退情緒低落時(shí)，我就放下不寫，等狀態(tài)高昂了再繼續(xù)。
寫作是我的工作，遇到困難，克服不了，我就休息。
一個(gè)年輕人，今晚還在為失戀絕望要自殺，睡一覺，天亮醒來，太陽依然從東方升起，生活依然非常美好。寫不下去了，就聽聽音樂，看看電視。
寫到重要篇章時(shí)，我會(huì)養(yǎng)足精神。激情是有限的，寫作也是體力活。才華沒枯竭，生命會(huì)枯竭，好好休息后再談工作。
遲早有一天會(huì)寫膩、會(huì)不寫的。我會(huì)晚年寫隨筆，一年寫三五篇，四五萬字，訓(xùn)練思維。身體衰老不可怕，怕思維衰老，越老越糊涂。
趁精力旺盛，要不斷寫。巴金、冰心九十歲，大腦還非常清楚，寫出的文章也很有條理。有些六十歲就封筆了，越來越糊涂，不愿動(dòng)大腦。
我不會(huì)寫長篇小說，七八十歲寫長篇非常累，寫短篇隨筆正好。
張英：你希望兒子從事寫作嗎？
余華：余海果想寫，我會(huì)非常高興，會(huì)竭盡全力支持。我寫作時(shí)苦于我爹不是雜志編輯，是小縣城醫(yī)生。現(xiàn)在環(huán)境好多了，當(dāng)年多苦啊。1983年我還是牙醫(yī)，白天上班，晚上寫作。夏天蚊子咬，穿高筒雨鞋、牛仔褲，手上綁干毛巾怕把稿子弄濕，全身是汗。讀到好的文學(xué)作品，自己也想寫，我慶幸趕上了好時(shí)代。
張英：現(xiàn)在選擇工作和生活的機(jī)會(huì)更多。國外的人非常有意思，我們經(jīng)常在報(bào)紙雜志上看到，一個(gè)百萬富翁突然放棄了事業(yè)，去制造輪船；或一個(gè)高級經(jīng)理突然辭職驅(qū)車去環(huán)游全球。我們的生活里這種事很少發(fā)生，你會(huì)有這種突然的人生選擇嗎？
余華：當(dāng)年工作是分配的，沒選擇機(jī)會(huì)；現(xiàn)在自己找，機(jī)會(huì)要大得多。你舉的例子，在國外也是少數(shù)，他們通過奮斗掙到錢了，更多人與中國人一樣，不敢放棄職業(yè)，還總擔(dān)心公司會(huì)垮掉，尤其是經(jīng)濟(jì)不景氣時(shí)。
我們身邊也有這樣的人，是少數(shù)，北京生活著許多自由作家、自由畫家。他們辭職時(shí)，一般都有一筆錢，可通過手藝養(yǎng)活自己，或有人養(yǎng)活他，他才會(huì)辭職。
讀者是作者的重要身份
它能教你怎么寫
張英：《古典愛情》《四月三日事件》《河邊的錯(cuò)誤》等小說的故事都不是很完整。
余華：故事能支撐作者把一本書寫得更厚。寫短篇故事不那么重要，中篇就得考慮，長篇對故事的要求更高。短篇不考慮故事是因它的閱讀性質(zhì)：非常快就讀完了，作者也能非常快寫完。長篇小說需不斷寫下去，這時(shí)故事如不斷向前延伸的道路，讓你直接抵達(dá)終點(diǎn)。
張英：《活著》《許三觀賣血記》的暢銷，和故事的完整性分不開。
余華：寫《活著》和《許三觀賣血記》時(shí)還沒那么明確，作家都想把作品寫好。
我給《卡夫卡文集》寫序時(shí)，把《城堡》重讀了一遍，越讀越沉悶，進(jìn)度太慢，像我這樣的讀者閱讀起來都困難。
多年前讀《城堡》，我讀得津津有味，我懷疑現(xiàn)在沒有閱讀耐心了。當(dāng)年再枯燥也比讀理論書有意思，現(xiàn)在我讀理論很輕松，很吸引我。時(shí)代在改變，閱讀習(xí)慣也在改變。
我以前認(rèn)為二十世紀(jì)文學(xué)是對十九世紀(jì)文學(xué)的反彈和革命，現(xiàn)在認(rèn)為是延續(xù)，閱讀的延續(xù)。很多作家寫作非常鋪張，讀起來更難忍受。
張英：鋪張指的是什么？
余華：年輕作家不明白，在這個(gè)時(shí)代沒人接受，以后就永遠(yuǎn)沒人接受。盡管很多例子證明作家死后得了盛名，如卡夫卡，但死后的盛名也是同時(shí)代的人給的，并非五百年后被人像考古一樣挖出來的。他死了沒幾年，作品就風(fēng)靡歐洲。他死后的幾年和活著的幾年是一個(gè)時(shí)代，不是兩個(gè)時(shí)代，他被共同的時(shí)代所接受。
有種觀點(diǎn)：為了文學(xué)，不考慮閱讀，想怎么寫就怎么寫。自己也是讀者呀，是作者很重要的身份，它能教你怎么寫?！队壤镂魉埂肥枪J(rèn)的天書，在美國卻是暢銷書，連續(xù)幾周上《紐約時(shí)報(bào)》排行榜。普魯斯特的《追憶似水年華》獲得過龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，獲這個(gè)獎(jiǎng)的書沒有發(fā)行量少于二十萬冊的。超過二十萬冊才有可能進(jìn)入評委的視野，成為入選作品。獲得龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)的都是暢銷書，迅速就被他們的時(shí)代接受了。
張英：小說的可讀性很重要。
余華：托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯的小說，完全靠報(bào)紙的連載火起來的。
那時(shí)的讀者主要是貴族階級，清閑，他們的生活主要是看戲、聽歌劇、讀小說、跳舞、搞男女關(guān)系。他們不希望你寫得太快，他們聚在一起，讓一個(gè)人朗讀，讀一段，作一番評價(jià)，再讀一段，再作一番評價(jià)。
托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯他們培養(yǎng)了人類歷史上一大批最有耐心的讀者。到二十世紀(jì)初期，像喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡這些作家，坐享其成，繼承了這些讀者。文學(xué)就這樣一代一代傳承下來了，接下來的作家是揮霍的一代，然后是坐吃山空的一代，最后文學(xué)慢慢就沒讀者了。
張英：你經(jīng)常去國外，西方國家的讀者是哪些？
余華：主要是中產(chǎn)階級，他們是發(fā)達(dá)國家最基本的、人數(shù)最多的群體，年收入在五萬美元到二十萬美元之間，是西方社會(huì)結(jié)構(gòu)中的主流群體，也最辛苦。雖然西方早就實(shí)現(xiàn)了六小時(shí)工作制，但他們每天的工作在八小時(shí)左右。
張英：你的小說打破了許多美好。文學(xué)很單調(diào)，都是那種單純的美好。你和莫言等提出審丑意識，生活并非如此美好，許多人難以接受。九十年代，讀者的閱讀趣味也變了，全被社會(huì)和讀者接受了。
余華：那時(shí)集中出現(xiàn)了很多讓人不愉快的作家，還有殘雪、蘇童，這與我們受的教育有關(guān)。那時(shí)的教育一片美好，不可能有差的。我對老師說，我要當(dāng)解放軍。老師對我說，你的理想一定能實(shí)現(xiàn)。那時(shí)我們寫作文，每篇作文都要談理想，最后一定要說，我們的理想一定能實(shí)現(xiàn)，造成一種強(qiáng)制性觀念：這個(gè)時(shí)代多么美好。我們寫作時(shí)，形成了強(qiáng)烈反差，這就是文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系。
張英：新一代作家的出現(xiàn)，會(huì)對你形成壓力嗎？
余華：不形成壓力。作家在文學(xué)界的地位，不像銀行行長在銀行的地位，只能夠是唯一。一百個(gè)作家在文學(xué)界有一百個(gè)位置。寫作是與靈感的斗爭，你的堅(jiān)持使靈感同情你憐憫你并且來臨。
音樂與隨筆寫作
張英：你寫了很多隨筆，是不是對文學(xué)評論不滿意，自己來寫評論？
余華：我為莫言寫過一篇評論，很喜歡他的《歡樂》。我愛讀作家談創(chuàng)作的文章，比評論家的有意思。
博爾赫斯、馬爾克斯，還有海明威等都寫過評論，你看后就知道好的評論是什么樣的了。但他們并不想因此成為評論家。我更沒這樣的愿望。
張英：你在不斷修正你的觀點(diǎn)，你說你永遠(yuǎn)是先鋒派，你又說你從來沒認(rèn)為自己是先鋒派作家。
余華：政治家可以朝三暮四，作家也可以。讀書的變化肯定會(huì)有，不同時(shí)期的閱讀和寫作，有不同時(shí)期的重點(diǎn)，我不是把以前的觀點(diǎn)否定，是新的時(shí)期更關(guān)心新的重點(diǎn)。
張英：寫隨筆難嗎，難在什么地方？
余華：我最在意是否寫出了閱讀的感受。寫隨筆尋找語言有點(diǎn)困難，它與寫小說、文學(xué)批評的語言、敘述方式不一樣。剛寫時(shí)比較慢，后來三五天就能寫一篇，與寫短篇的時(shí)間差不多。前期準(zhǔn)備不一樣，要反復(fù)讀作品，思考它給你帶來了什么，這些很費(fèi)時(shí)間。捋順了，一篇接一篇寫，構(gòu)思隨筆和構(gòu)思小說相似，需要確定它的完整性，進(jìn)行補(bǔ)充，完成敘述。
我寫小說，寫字臺(tái)干干凈凈的；寫隨筆，寫字臺(tái)放滿了書，還專門配上字典。寫小說會(huì)斷斷續(xù)續(xù)，隨筆斷掉后馬上又能接著寫，情感波動(dòng)沒小說那么大。小說不僅要故事接上，還要情緒接上，隨筆沒這樣的問題。
張英：你寫誰的比較快？
余華：寫關(guān)于博爾赫斯、卡夫卡的比較慢；寫《文學(xué)和文學(xué)史》《內(nèi)心之死》比較快?？ǚ蚩ㄊ亲钭屛腋械脚d奮的作家。我把他的書信讀了幾遍，閱讀比較費(fèi)事，做了許多筆記。
張英：學(xué)者不好做吧。
余華：寫隨筆會(huì)未老先衰，它讓你越來越老。要是不剎車，我可以寫二十多本隨筆集。我喜歡的書和作家太多了，可以寫一輩子。隨筆任何時(shí)候都能寫，小說老了就寫不動(dòng)了。隨筆能把人淹死在里面，會(huì)越來越迷戀。記憶力對寫小說非常重要，各種人物關(guān)系都裝在了腦子里。隨筆不同，它不需要體力和記憶力。我要利用好我一生的時(shí)間。
張英：你的心愿已達(dá)到，隨筆讓你擁有了小說外的大批讀者。
余華：隨筆的讀者與小說的讀者不同，有些人讀了隨筆后才買我的小說，之前，從未看我的小說。
音樂影響了我的敘述
張英：你喜歡音樂，買了許多唱片。音樂與文學(xué)有什么不同？
余華：我喜歡音樂，跟有文學(xué)底子關(guān)系大。音樂、文學(xué)、繪畫與教育的關(guān)系不大。音樂不需要啟蒙，直接去感受，如你先讀了音樂教育的文章，肯定上當(dāng)了。
張英：音樂影響了你的小說創(chuàng)作嗎?
余華：音樂的敘述比文學(xué)更直截了當(dāng)，更有感染力，更能打動(dòng)人。門德爾松說，“語言是含糊不清的，音樂是最清晰的?！蔽也煌夂笠痪湓?，但音樂的表達(dá)比文學(xué)直接。音樂作品與聽音樂的人能非?？斓亟㈥P(guān)系。
張英：你寫的樂評，對音樂與小說做了許多精妙比喻。你是否在音樂中發(fā)現(xiàn)了更精確、直接、簡單的方法？
余華：我崇尚簡潔，不啰唆，八十年代也這樣。
張英：把你和莫言放在一起比較，倒也相映成趣，一個(gè)簡潔，一個(gè)繁復(fù)。
余華：不管是簡潔還是繁復(fù)，重要的還是看創(chuàng)造力。沒創(chuàng)造力的作家，繁復(fù)以后就是啰唆，簡潔以后就什么也沒說。莫言是有創(chuàng)造力的作家，我喜歡他。
外國文學(xué)與中國文學(xué)
張英：你很多作品都翻譯成了外文，在國外出版，賣得都不錯(cuò)。國外讀者與國內(nèi)讀者的反應(yīng)有什么不同？
余華：閱讀很重要，生活經(jīng)歷更重要。我讀的都是翻譯作品，我的思維是中國式的，翻譯家的翻譯思維也是中國式的。國外與國內(nèi)讀者的反應(yīng)是一樣的，很奇怪，沒太大差異。閱讀沒障礙，只有翻譯的障礙。我在?？思{的家鄉(xiāng)住了三天，訪問了六個(gè)研究福克納的專家，觀點(diǎn)非常接近。我談到我的看法時(shí)，他們非常興奮，他們談自己的觀點(diǎn)時(shí)，我也很贊賞，不因我是中國人，他們是美國人有障礙。這正是?？思{的偉大之處。差異肯定存在，如同我和莫言對?？思{的看法不同一樣。
張英：有觀點(diǎn)把中國文學(xué)與世界文學(xué)交流過程中存在的障礙歸結(jié)于文化的差異。
余華：有些人過多強(qiáng)調(diào)不利方面，我的作品在國外也受到了讀者和出版商的拒絕，他們有時(shí)提出的疑問點(diǎn)讓我感到莫名其妙。換了出版社，他們的編輯看后很激動(dòng)，總編發(fā)傳真過來，簽了二十多個(gè)編輯的名字。他們都認(rèn)為《活著》是本好書。
我在國內(nèi)發(fā)表出版沒困難了，在美國還有，和剛寫作時(shí)一樣：國內(nèi)許多刊物編輯認(rèn)為是垃圾，不愿發(fā)表，但《北京文學(xué)》和《收獲》發(fā)了，他們認(rèn)為很好，存在分歧。
美國有家出版社編輯給我的代理人發(fā)傳真，針對《許三觀賣血記》，說為什么作品中的人，總重視家庭價(jià)值而不是社會(huì)價(jià)值，這種解讀在美國是少數(shù)。另一家更大的出版社編輯讀完后，認(rèn)為是難得的好書。
張英：很多作品翻譯后沒進(jìn)入商業(yè)的出版渠道。
余華：美國每年出版十二萬種書，文學(xué)類四五萬種，約三五千名家，包括本土作家、歐洲作家和其他國家的作家。能被注意已很不容易。美國絕大多數(shù)人不關(guān)心政治，他們不愿了解別的國家，更不了解文學(xué)。
通過商業(yè)運(yùn)作，在國外擁有讀者是非常緩慢的過程。在別的國家通過一本書獲得成功的例子太少。作家獲得讀者的基礎(chǔ)應(yīng)是一本接一本的作品。如你的新書沒讓以前的讀者失望，等于你的讀者群在擴(kuò)大。
大部分作家是逐步建立讀者群的，一點(diǎn)一點(diǎn)進(jìn)入到另一國家的文學(xué)界。如你的作品翻譯成法文后，法國文學(xué)界關(guān)注你，你就成功了。我在中國賣得好的書，在國外賣得也好。